賈樟柯 | 當我們完全掌控一切，激情便會消退

2021-02-23 09:51 發布

讓－米歇爾?付東 ?? 賈樟柯

問：當時，你還不知道最終要通過電影來講述這些故事，但電影已經在你的生活中扮演了重要角色。

答：是的，一直是這樣。我小時候，汾陽有四家電影院，現在就剩一家了，但是一座大型影城，甚至有巨幕影廳和卡拉OK，與我了解的電影院大相徑庭。當年的電影院在1990 年代逐漸關閉，人們更喜歡看電視，放映的電影失去了吸引力。一座電影院改成了超市，另一座成了家居市場，第三座成了倉庫……那座大型影城是全新的，2011 年興建。我童年時，每個周末，一家人都會去電影院，這是縣城唯一吸引人的地方。我清楚地記得看的第一部電影《平原游擊隊》，黑白片，講的是二戰期間游擊隊長抗日的故事。我對第一幕印象特別深：軍官騎著一匹白馬，手持雙槍，闖過已經被日本人占領的村莊，他一邊騎馬一邊朝敵人開槍，驚險刺激！我在座位上一邊跳一邊喊，父親叫我安靜點，別打擾別人。這就是我對電影的最初記憶。1970年代末，人們只能看這類電影，戰爭英雄的事跡，游擊隊的故事，革命電影。還有改編成電影、當時仍在放映的“文革”“樣板戲”，《紅燈記》和《白毛女》。國家經濟剛剛開放，還能看到“文革”前引進的外國電影。就這樣，我看了《偷自行車的人》和《羅馬十一點鐘》，南斯拉夫的許多電影例如《瓦爾特保衛薩拉熱窩》和《最后的橋》。還有印度電影，特別是寶萊塢的音樂喜劇片。有一部影片我們特別喜歡，就是《流浪者》。講的是一個小偷的故事，他是法官的私生子，不得不在大街上討生活，淪為小偷。我們還喜歡這部影片的插曲，也叫《流浪者》。在《站臺》里，尹瑞娟去看電影，她父親把她叫出來，看的就是這部電影。

《偷自行車的人》

問：接著，你又看了一些不同的電影。

答：1949年之前的電影漸漸公開放映，比如《一江春水向東流》和《烏鴉與麻雀》，讓我們看到舊上海的樣子。從1980 年代中期開始，影院公映的電影片目真正豐富起來，每三四天就出新電影。其中有我們稱為“傷痕文學”的電影，有對“文革”反思的表達。記得母親陪我看過一部《楓》，當時年紀太小，實在看不懂，但在我眼中，這部根據鄭義的短篇小說改編的影片是唯一一部準確表現“文革”的暴力，包括紅衛兵不同派系間沖突的電影。鄭義是北京人，把故事設置在了北京，但他曾被下放到山西農村再教育，在那里待了很長時間，因此我們把他看作山西作家。

《烏鴉與麻雀》

問：你是否也開始接觸到當時從外面引進的娛樂電影？

答：要等到1984—1985 年，才看到第一批香港娛樂電影。讓我們為之瘋狂的是《少林寺》，李連杰的第一部電影。看了之后，我和伙伴們都想學功夫，成為武術大師！我機緣巧合練了一點，因為“奶媽”的二兒子有一身好功夫，他曾在汾陽一位太極名家那里學過武藝。但大部分娛樂電影，都不是進電影院看的。1984—1985 年，我還在上初中，錄像廳開始遍地開花。里面有一些桌子，放著電視機和錄像機，人們在那兒看錄像帶，尤其是從香港和臺灣地區有組織地運進來的。我就是在那兒，發現了迷人的武俠世界。看了大量武俠片，各種功夫片，還有黑幫電影，特別是胡金銓、張徹、吳宇森和徐克的影片。還有許鞍華早期電影。有時，一堆武俠片里還混著一部色情片。這讓我們激動得要命！全場一片寂靜，被畫面吸引。但我們從來不知道下次什么時候能看色情片。一天，錄像廳老板說：“今天，我有好東西給你們看”，我們全都以為他有了一部新的色情片，實際上，他給我們放了一部計劃生育動畫宣傳片！大伙都很失望。《站臺》里有一幕，王宏偉和雙胞胎姐妹看性教育動畫片，正是來自這次經歷。

問：作為觀眾，你印象最深的是什么？

答：對我震動最大的電影一定是1980年代末看的吳天明的《老井》。這部影片與眾不同。我在銀幕上重溫了熟悉的貧困。張藝謀主演，演得好極了。但激發我當導演的并不是這部電影。我離開汾陽到太原學畫，有機會看了陳凱歌的《黃土地》。1984年的片子，我晚了快十年才看。從那以后，我決定干這一行。這件事，我說過很多次……

《黃土地》

問：去電影院不光能看電影，還是一項集體活動……

答：當然，而且很多電影院還是戀愛場所，這跟錄像廳不一樣，在錄像廳只能看屏幕。在電影放映廳里，大人們很謹慎，他們裝作不認識的樣子進來，等電影開始，才彼此靠近，牽起手來。不過，也不是所有人都那么小心謹慎。電影放映廳的確是很多愛情故事開始的地方。也是和別人較量的方式。記得看完劉家良的《少林三十六房》，我們在街上找同齡人打群架。有時候，兩幫男孩子在影片里找個沖突的借口，甚至在電影院打起來。就好像打架有某種性的成分。打架也是一種情感交流，不打不相識。有時，打完成了仇人，有時，反倒親近了，成了朋友。

問：定居北京改變了你的生活和人際關系。

答：完全不一樣了。幸運的是，有王宏偉。我們是高三時候認識的，在電影學院又遇上了，從1993年開始一起上課。上的是電影理論課。第二年，我們成立了“青年實驗電影小組”，核心成員是王宏偉、顧崢和我，偶爾還有其他系的學生。一開始，像鬧著玩的游戲。在電影學院，我們有十多個朋友，都喜歡當代電影。每人都有自己的辦法弄到片子。成立這個小組主要是為了交換錄像帶。比如，1993年還是1994年，有人找到了簡·坎皮恩的《鋼琴課》，其他人沒看過，傳著看。幾天后，又有人找到安東尼奧尼的《奇遇》，我們一起看。過了一陣子，有人認識了一個臺灣學生，他有帕索里尼的片子，我們就看了帕索里尼。就像一個電影愛好者小組。

賈樟柯和“青年實驗電影小組”成員在一起

問：也正是和這些朋友一起，你拍了第一批短片。是什么原因推動你這么做的？

答：當時，除了在北京電影學院定期觀看外國影片1，我們每周還放映兩部最新的國產電影。學校和北京的中國電影藝術研究中心有協議，經常把剛拍完的電影借給學校，放映給學生看。這些電影還沒有公映，作為電影學院的學生，我們有特權。問題是這些影片沒有反映我們的生活。主要有兩類影片。一類是娛樂電影，大部分是動作片，稱為“功夫片”，警察和武術在一個傳奇世界的混合體。我并不反感，大家都知道是虛構的故事，有些還挺有趣。另一類標榜現實主義，表現的卻是過濾的或變形的現實。比如，每年都看到這類影片：即將畢業的大學生到山村支教，那里閉塞、貧困、落后，但村民非常熱情。大學生被樸實的民風所感染，決定留下來當鄉村小學教師……同樣的故事，只是地點不同，廣州，山西，河南……這些看似描述真實生活的影片，恰恰沒有真實性。它們不表現貧困，也不描寫人們必須面對的困難。看似談論現實的電影，其實是個騙局。看著這類電影，我心想，一定要拍我自己的電影。

問：為什么讓非專業演員王宏偉主出演《小山回家》？

答：的確，當時他正在寫關于塔科夫斯基的論文。但我一下子就想到了他，因為他動作敏捷，形體語言生動。一邊說話一邊做很多手勢。有時候我們聊天，他突然蹲下，或擺擺胳膊，晃晃身子。他的身體和嘴說的一樣多。我覺得他比表演系的學生更有意思。他們經過若干年學習，常常像雕塑一樣。把他們放在汾陽街頭或北京的集市，一眼就能看出他們是演員。我的電影很寫實，只用實景，手持攝影機，方言對白，所以選擇王宏偉要好得多。王宏偉的表演符合所有這些要素。不過當時，所有人都覺得選他做演員是個糟透了的決定。

問：你和王宏偉也接受過演員訓練。

答：沒有，我們學的是電影理論，不過也有表演課，我們把表演課的老師氣瘋了。他討厭我們的表演。應該說我們的表現差極了。有一次，老師忍無可忍，說：“賈樟柯、王宏偉、顧崢，你們三個躺在地上，演死尸。”我們三個就躺地上，一動不動。老師就說：“你們一動不動，那你們的表演在哪里？”啊，我們還沒有徹底死嗎？于是，我們開始動。老師又說：“你們動得太假了，根本就不對……”那一場對我們的表演自信心打擊非常大。但是，后來王宏偉從《小武》開始一直到現在，他用他的表演證明了自己。他是個出色的演員，但需要與電影風格相契合。我還覺得，我們之所以能走出來，是因為當時我們已經到了一定年紀，我們進電影學院相對晚一些，比身邊的其他學生多了一些人生閱歷。

問：怎么會寫《小武》這個劇本的？

答：是因為汾陽縣城的拆遷讓我既憤怒又傷心。春節我回去，得知所有老街都要被拆除。我出生和長大的小縣城的主要街道都要被摧毀，這真叫人憤慨。我心想，或許幾年以后，所有承載我童年記憶的地方都要從地圖上劃去了。此外，還有一方面，其實是同一現象的另一面。我從北京回來，發覺所有朋友都在私生活和工作中遇到了嚴重的問題，耳邊聽到的全是他們跟父母、朋友、妻子或女朋友吵架、分手的事。我非常震驚。以前當然也有矛盾，但沒有到這個地步。每個人的事我都很清楚，我發現經濟狀況改變是沖突的根源。錢成了人與人關系的調節器。還有一個方面：卡拉OK廳和里面的姑娘難以置信地多起來。汾陽有個地方叫“汾州市場”，從前那里到處是兩層樓的鋪面，賣當地特產，燒酒、棗子、小米，還有家里用的物件。1997年我回去，幾乎所有店鋪都改成了卡拉OK廳，有女孩子在里面上班，陪客人唱歌，有時也跟客人出去。這成了許多年輕女孩的工作，就像電影里的女主角梅梅。歌廳的名字常常充滿異國風情：夢巴黎、維也納、紐約……這些名字透露著對遠方的渴望。歌廳改變了人與人之間的關系，許多男人愛上了歌廳小姐。那一年，我回老家，有人告訴我好多跟她們有關的故事，講家庭如何受影響，等等。正是因為所有這些因素，我一回到北京就開始寫《小武》。

《小武》修復版已登陸標準收藏的criterionchannel

問：當時想好電影的主線了嗎？

答：是的，我很快就預見到電影圍繞一個人物展開，一切都和此人相關。這和畫肖像的方式類似。我腦海中一直有一個男孩的形象，和我年齡相仿，在汾陽街頭。是我所有朋友的一種寫照。這個念頭第一次在我腦海中出現時，它包含了這些要素：他經歷的變故，同父母、所愛的女子和朋友的關系。還有他的外表：寫劇本的時候，我一直在考慮他的外形氣質，我想到他穿著西裝，就像1990年代初人們穿的那樣，也就是說不合身。一身過于肥大的西服，一只袖子上的商標很顯眼。還穿著母親織的套頭羊毛衫，在汾陽街上閑逛。

問：拍攝進行得怎么樣？

答：三月份我回汾陽取景，拆遷工程已經開始，我想要的地方找不到了。只好另想辦法，換布景。對白也是一樣，因為拍攝過程屬于即興創作。我總是不停地變換對白……之所以能這樣，是因為我對每個演員都很熟悉。除了王宏偉，其他人都是汾陽的朋友，或者家里人。當時，我們還是大學生，拍《小武》的時候還沒畢業。技術團隊由電影學院的學生充當，從第一批短片開始，和幾個要好的同班同學一起組建的。制片條件非常困難。沒有資金支持，只能靠自己的資源，所以有朋友在身邊很重要。我們沒錢租機器。攝影師和錄音師各自從電影學院相應的系借來了器材。我們沒有任何制片預算，顯然也沒有人員工資。為了讓我拍電影，團隊里的人甚至自己掏腰包。在這樣的環境下，出于對電影共同的愛才可能做成事。這份愛將我們團結起來，打造出精誠合作的團隊。從拍第一批短片開始，我就知道我構想的這份職業就是這樣。后來，盡管制片條件改善，團隊擴大，我一直不改初心。

問：不管怎樣，你還是找到了需要的拍攝場地。

答：適應了。我很滿意梅梅上班的卡拉OK 廳。我找了很久，終于找到一處很喜歡的地方：很小，隱蔽，看上去是密閉的，沒有自然光，但有一扇小小的門，門后有個院子，還有一間廚房、一個堆煤的儲藏室和一個住人的房間。前面就是卡拉OK 廳，很特別的地方，和日常生活只隔了一扇門。布景非常真實。而外面的馬路剛好用來拍小武和梅梅散步那場戲。我特意選了一個比王宏偉個子高的女演員，這一落差表明他永遠處于弱勢地位，為了加強這個印象，她穿了高跟鞋。拍的時候，我發現他們十幾厘米的身高差正好是馬路和人行道的高低差，于是就有了她挖苦他的話：“我今天不應該穿高跟鞋啊。”小武生氣，走上人行道，和她差不多高了。女孩發覺他的心理變化，建議他再爬高一些，到旁邊一座天橋上去。王宏偉登上臺階，在上頭走，女孩則繼續在下邊走。

空間的運用能表現小武的自尊和敏感：以登臺階向梅梅表明，他需要得到肯定。我試圖在同一個取景框里拍攝，但畫面不好看。于是，鏡頭一開始朝下拍梅梅，然后跟著爬臺階的王宏偉往上，直到高處。當他重新入框，我們看到背景里的“夜上海歌廳”。

問：對白是即興的嗎？

答：有寫好的對白，但拍的時候總是不停地換。隨時都在修改，以便符合真實情形，這一點一直如此。但大多數時候，故事的發展都按劇本來。總的來說，劇本是準備好的，而對白包含著推動故事發展的信息。拍攝前，我會和演員聊聊，告訴他們必須保留敘事中指示性的點，但可以自由選擇傳達這些信息的方式和字眼。在這方面，王宏偉和趙濤很像：他們的表演每次都不同，每次都會說不同的詞，做不同的動作。唯一不變的是他們的位置，排演的時候就定下來了。

問：從這部電影開始，你經常用的長鏡頭成了你電影中頻繁的藝術選擇。這個堅定的選擇有什么目的嗎？

答：我一直很吃驚，有人認為拍長鏡頭是因為更容易。恰恰相反，長鏡頭需要很多技術手段和準備。我喜歡長鏡頭，因為它首先是生活經驗。我們的回憶、印象都是片斷式的。當這些片斷再次浮現，就好像已經剪輯過一樣。電影的原理是相同的。首先，我們組織起片斷式的生活，但是當我們面對一個特定的時刻，遭遇特殊的人或情形，長鏡頭能營造出真實感，因為電影在銀幕上制造出另一個時間維度，而它能夠抹掉生活的某些方面，甚至時光的流逝，或者相反，加強這些方面。比如，有人打出一拳，時間不超過一秒。而在電影里，我能使它持續十秒。可以從多個角度拍攝這個動作，剪輯成十個不同的鏡頭。但我更喜歡真實感，接近真實的相對完整的時刻。長鏡頭的運用在中國有歷史了。1970 年代末開始，當電影開始現代化，我們經歷了電影在美學上的重大轉變。很多導演開始重視長鏡頭。之前的電影雖然是革命年代的產物，卻很好萊塢式，是好萊塢和蘇聯模式的混合體。但1970 年代以后，中國電影更現代了，很多導演開始運用長鏡頭，因為它體現了平等。把很多以進攻姿態、快速串聯的信息全速堆積起來，這樣的導演方式粗暴地將自己的觀點強加于處于被動地位的觀眾。相反，長鏡頭代表了一座平臺的建立，與公眾平等對話。在長鏡頭中，你可以自行決定看的內容，感受真實的時間，不被打斷或歪曲。長鏡頭的意義在于公正、平等。

問：雖然沒有按劇本拍攝，但《小武》的劇本是完整撰寫的，對嗎？

答：不是，當時我不知道怎么結束故事。我草草收尾，寫小武被警察帶走，穿過一條熱鬧的馬路，消失在人群中，像很多新現實主義電影的結尾。我知道這個懸而未決的結局不能令人滿意，只是臨時的。從籌備到拍攝初期，我一直在想怎樣結束。拍攝時圍觀者的反應讓我有了主意。如今，幾乎沒人會停下來看別人在做什么，但在1997年的汾陽，攝影機還沒拿出來，就已經被一群人圍住。因為大部分拍攝都在室外，每次都被圍觀。我想：警察把小偷帶走的時候，為什么不讓人看呢？鏡頭可以從小武的視點轉到周圍人的視點。這里挪用了記憶中的一件事：我的一個朋友以前是警察，但因為擅自將嫌疑人銬在街邊去處理私事，被解雇了。從這件事，我想到了把小武銬在電線桿上。我們拍最后這場戲的時候，并不知道會出什么效果。當時就剩下一卷膠片，一個場景可以拍三遍，不用管發生什么，只管看行人的反應。三遍拍完，膠片耗盡。電影真正結束了。人們在不知情的情況下，為影片作了貢獻。當然，他們說的不只是電影里聽到的：“看，有人給銬在路邊”，有人說：“他們在拍電影”，還有：“山西電視臺在拍電視劇。”這給我們的錄音剪輯造成了不小的麻煩！

問：從1998年2月柏林的論壇開始，《小武》應邀參加國際電影節。拍的時候你想到過嗎？

答：執導《小武》的時候，我很清楚這個片子不能在中國上映。外國電影節是唯一的出路。有賴于第五代導演及他們所引發的對中國電影的關注，我知道機會是有的。但我從未想到第一部影片就能有這么大的反響，我會有這么多的旅行。收到柏林方面邀請后，我們搭乘飛機，前往漢堡，從那里坐公共汽車到鹿特丹做字幕，然后乘火車去布魯塞爾，接著坐小汽車到巴黎，再乘飛機抵達柏林。對于從未出過遠門、又很想旅行的我來說，真是心滿意足。

問：這是你第一次到西方旅行，甚至第一次出國嗎？

答：我上大學的時候，第一次出國，但去的是馬來西亞，受中國文化充分浸染的國家。所以沒有那么大的差異感。在飛往德國的飛機上，所有乘客都在睡覺，除了我。我很激動，很高興，也很焦慮，尤其因為不會說英語。我很好奇，想看看資本主義國家究竟什么樣。但是，比外國更讓我激動的是，我將要看到“電影的世界”。大學里，有些老師，尤其謝飛，利用出國的機會帶外國電影回來給我們看。我就是這樣發現了阿巴斯·基阿魯斯達米、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基和蔡明亮……我要出發前往“他們國家”了。

問：《站臺》劇本的核心是遠方和去別處看看的欲望。

答：起初，我的動機是緬懷1980 年代和我的青春歲月：懷念我們經歷的開放，懷念改革帶來的物質和精神上的變化，懷念1980 年代末期。同樣懷念那個時代的音樂和青少年勃發的欲望。所有這些情感促使我要拍一部關于藝術團體的影片，用他們巡回流動的生活方式來表達我對那個時代的印象和記憶。一邊是對童年世界的依戀，一邊是出發去別處看看的欲望，這個移動的小劇團在兩者之間增添了活力和張力。少年時的我很想離開家。汾陽太閉塞了，旅行的機會極少。中學時候，我跟著霹靂舞團去了黃河另一邊的榆林。那是我當年去過最遠的地方，可世界那么大！烏蘭巴托會是什么樣？我第一次真正的旅行是在中學快畢業的時候。父親決定讓我到太原學美術。太原離汾陽不過一百多公里，但它是山西省首府。太原有火車、機場、美術館，而汾陽什么都沒有。去太原，讓我十分憧憬。一到那兒，我就意識到汾陽還少一樣—外語書店。在太原的外語書店，有一個大櫥，擺滿了外國進口的藝術類書籍。我就是在那兒看到了梵高、塞尚、雷諾阿和米勒等的復制品，還有各種各樣的書。甚至有一本關于畢加索。可以說，在美學層面上，開闊了我的眼界！那個年代的中國人有還不錯的途徑接觸西方古典文學，但外國繪畫幾乎看不到，除了數量極少的畫冊。不知為什么，這家書店的經營者居然允許讀者翻閱如此珍貴的書籍，他一定是位出色的教育家，使得像我一樣的許多人發現了藝術。談起這些事，扯遠了，但《站臺》的劇本也從這些經歷中，從發現的欲望和各種經歷中汲取了養分……

問：這部電影的拍攝條件和《小武》完全不同。

答：完全不同。團隊壯大了，好幾個人負責畫面、錄音、布景等，我都不知道怎么管理。更何況這次拍攝很復雜，需要到很多不同的地方去。得有一個管理能手才能調配一切。我們從汾陽到平遙，再回到汾陽，去找另一個地方。每次都是十多個人一起。出了很多錯。但我們并不是亂來，我們弄清了什么是預算，花了多少錢，必須刪掉一場戲，因為沒錢了。我們變專業了……

問：正是《站臺》形成了你的親密團隊，你一直與這群合作者一起工作：《小武》中已經出現的總攝影師余力為、錄音師張陽、演員王宏偉，再加上剪輯兼顧問林旭東、演員趙濤和韓三明。

答：的確，這時候建立起了真正的一起工作的方式。從此以后，我一有靈感，想要開始一項新計劃，就會告訴林旭東、余力為和張陽。在吃晚飯或喝茶的時候告訴他們我的想法，他們會根據自己的行當做出反應，幫我推進。每當構思到新階段，他們總是最先知道的。因此，我開始寫劇本的時候，他們已經知道是哪部電影。劇本不過是讓拍攝過程更明晰，和演員溝通起來更精確。另外，對我來說，一個很重要的階段是取景。我習慣先一個人出發，像游客一樣旅行，到我預感可以當背景的地方去。一旦初步選定，我會設法盡快同余力為、張陽和布景師一起回到那里。因此，我們的交流大部分在取景的過程中進行。有時，我們會在特別喜歡的一處外景聊很久。討論電影的情節，我甚至會和他們談談我的想法和場面調度。余力為會補充一些他作為攝影指導的觀點。我們也會談聲音設計。例如，為了拍《站臺》，我們去了平遙、汾陽，一起思考怎么還原1970 年代末的空間特征。悲痛的心情，艱難的物質條件，蕭條的環境。到正式開機的時候，我們就很少交談，我主要和演員聊。所有準備工作都已就緒，這讓我省了很多力氣，可以集中精力和演員溝通，排演。

問：《站臺》的演員當中，有一位出現在你接下來的電影中。這位配角扮演的也是一個邊緣角色，演員和角色叫同一個名字——韓三明。

答：相似的地方還不止這個。三明扮演主人公的表弟，而他真的是我表弟。我們差不多同齡，姨媽家住在一個小山村。小時候我常去他家，一塊兒玩。大家在電影里看到的和他的個人經歷很接近：一畢業就到當地不同的礦上干活，先是鐵礦，后是煤礦。我上高中的時候，和他失去了聯系，他已經輟學了。后來，我上了北京電影學院，和媽媽、姐姐一起去看二姨。三明有點害羞，話很少，見我就是笑，一直對我笑。總是躲在一邊，他也很高興我們來。有一天，他告訴我，他在煤礦上干活。我知道煤礦的工作非常危險，但是沒辦法，也算是個收入比較好的工作，他家需要這筆錢。寫《站臺》劇本的時候，我決定讓巡回演出在汾陽之后的第一站停在煤礦。是母親出的主意，打電話給三明，讓他本色出演。拍攝過程中，有件難忘的事。王宏偉扮演的崔明亮到村里看望姨媽，第一次遇見三明，三明對他說，在煤礦找到了活干。拍的時候，我想找個小道具暗示三明的礦工身份，可是沒找到。我問三明有沒有安全帽，我想象的是鋁制的安全帽，前面還有燈，跟電影或電視上看到的礦工形象一樣。他找來了工作時戴的帽子，一頂柳枝編的帽子，沒有燈，看起來一點也不結實。戴著這個怎么能確保安全？

問：拍《站臺》的時候，對于工作方式上的所有這些變化，你的感受如何？

答：很不安。但這是正常的。拍電影就在于積累經驗，同時拋棄這些經驗。這應當成為導演工作的一部分。哪些是永恒不變的經驗，能幫助我們更好地完成導演的工作？哪些經驗應當拋棄，以便找到新的？應當一邊積累，一邊拋棄，保持某種虛空。應當直面未知，才會有拍攝的欲望。當我們完全掌控形勢，了解和懂得所做的一切，激情便會消退。