安德烈·塔可夫斯基，1932年生于俄羅斯札弗洛塞鎮，是詩人阿爾謝尼伊·塔可夫斯基之子。曾就學于蘇聯電影學院，一九六一年畢業。塔可夫斯基對電影語言的杰出貢獻具有公認的典范意義。他開創了自己獨特而完整的藝術風格，使博大深邃的精神主題在莊重沉郁的詩性敘事中展開，獲得完美的表達。瑞典電影大師伯格曼曾經予以這樣的贊譽："初看塔可夫斯基的電影宛如一個奇跡。驀然間，我感到自己佇立于房門前，卻從未獲得開門的鑰匙。那是我一直渴望進入的房間，而他卻能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激勵：終于有人展現了我長久以來想要表達卻不知如何體現的境界。對我來說，塔可夫斯基是最偉大的，他創造了嶄新的、忠實于電影本性的語言，捕捉生命如同鏡像、如同夢境。"
來源：安托萬·德·貝克（Antoine De Baecque），《Andrei Tarkovski》，法國Seuil出版社，1989年，第四章原題：《詩人、僧侶、導演：安德烈·塔可夫斯基訪談錄》問：作為您的第一部影片，《伊萬的童年》的主題從何而來？答：這部電影的誕生過程有點怪。莫斯科電影制片廠啟用過另外一位導演、另外一些演員和技術人員制作《伊萬的童年》。在那組人員手下，影片拍攝了一大半，花掉了一半的經費，但結果卻很不盡人意，所以莫斯科電影制片廠決定停止影片的制作，轉而尋找其他導演。他們先是想找一些有名的導演幫忙，后來又找了幾個不太有名的，但所有人都拒絕接手這部片子。當時，我剛剛在俄羅斯電影學院完成學業，并且完成了我畢業影片《壓路機與小提琴》。在接受邀請之前，我提出了幾個條件。首先，為了重寫劇本，我得重讀弗拉基米爾·博戈莫洛夫的短篇小說，因為電影劇本就是按照該小說改編而成。其次，我拒絕觀看之前已經拍攝的部分，哪怕一米膠片也不行。最后，為了從零開始，我要求更換演員和技術人員。當時有人跟我說：“可以，不過您只有一半經費！”我回答說：“如果你們給我的是一張白色的卡片，那么一半經費就行了。”電影就是這樣拍成的……問：這么說來，除了題材之外，《伊萬的童年》整部片子都出自安德烈·塔可夫斯基之手，對嗎？問：不過，您和主題之間同樣也有著密切關系。小伊萬和戰時的安德烈·塔可夫斯基年齡相仿。答：我的童年和與伊萬的童年相差很大，伊萬長大后當了一名戰士，曾經歷了戰爭。在蘇聯，我這一代所有男孩的生活都非常艱難。說安德烈·塔可夫斯基和伊萬之間存在某種聯系，其實就是承認伊萬和他那一代俄羅斯年輕人經歷了共同的苦難。問：1962年當影片在威尼斯上演時，它曾為看作是對戰爭、對歷史的深刻思考……答：的確，影片得到了廣泛的認可，但批評界卻完全沒有理解。每個人都闡釋了影片的情節、敘事、人物，但作為一個青年導演的處女作，它是一部具有詩意的作品，應該從我的觀點出來理解，而非從歷史的角度進行詮釋。比如，薩特曾反對意大利的左派評論，激烈地為影片辯護，但他所采取的完全是一種哲學視角。在我看來，他的辯護并不合理。我追求的是藝術辯護，而不是意識形態上的辯護。我不是哲學家，而是藝術家。我認為他所做的辯護完全沒有意義。他試著用他自己的哲學觀念來評價影片，而我，安德烈·塔可夫斯基，作為藝術家，卻被擱置在一邊。大家所談論的只是薩特，而不再是我這個藝術家。問：薩特對《伊萬的童年》的詮釋也不符合您的觀點嗎，例如他認為戰爭吞噬了同時也造就了惡人和英雄？答：對于這一詮釋，我沒有異議。戰爭造就了英雄和受害者，我非常同意這一觀點。戰爭中沒有勝者，當人們贏得戰爭之時，也就是他們失敗的時候。對于這一詮釋，我沒有異議，但討論的背景，包括觀點、價值觀等被放在了前面，而藝術和藝術家卻被遺忘了。答：非常簡單。有一天晚上我和康查洛夫斯基以及另外一個朋友一起聊天。那個朋友說：“為什么不拍一部關于盧布廖夫的片子呢？我是演員，我能很好地扮演盧布廖夫這個角色……舊俄國、圣像畫，這都是很好的題材……”一開始，我覺得這個想法無法實現，甚至惹人討厭，與我的世界相去甚遠。然而，第二天我卻決定要拍這部片子，并開始和安德烈·康查洛夫斯基一起構思。拍片計劃就是這樣擬訂的。幸運的是，我們對盧布廖夫的一生了解不多，這使我們獲得了完全的行動自由，而對我們來說，自由的重要意義壓倒一切。問：從洗劫弗拉迪米爾到鑄造大鐘，所有片段都是您自己選擇和構思的嗎？答：這都是編造出來的，但當然，在編造之前，我們查閱了資料，讀了很多東西。從某種意義上說，安德烈·盧布廖夫的人生是我們在所擁有的史料限制中創造出來的。問：但是，影片的題材，即畫家遭到災難的打擊而放棄了創作，也是您自己拿的主意嗎？答：當然。除了幾幅圣像畫之外，我們沒有任何關于盧布廖夫的資料。他的職業生涯中有一個空洞，而那段時期卻很重要，他沒有創作。對于此，我決定將其詮釋為某種拒絕，但是，如果有另外一種詮釋，比如證明安德烈·盧布廖夫在那段時期身處威尼斯，我既不會驚訝，也不會震驚。甚至有可能的是，弗拉迪米爾教堂被摧毀這一事件并沒有使他感到震驚。我創造了一個盧布廖夫，而對于其他版本，我同樣表示接受。問：《安德烈·盧布廖夫》這部影片的主題是在一個受災難擺布的世界里藝術的合法性。為什么一方面美被創造了出來，另一方面災難卻在作品中不斷呈現？答：世上災難越多，人們就更有理由去創造美。這可能更為困難，卻也更為必要。答：人類存在了多久，創作作為一種本能，其愿望就存在了多久；從人類認識到自己是人開始，他就想要著創作些什么。正是從這方面來看，人類和創世主之間有某種聯系。什么是創作？藝術有什么用處？這些問題的答案可以用一句話來表達：“藝術是一種祈禱。”這句話把一切都說明白了。人類通過藝術表達愿望，而所有不表達愿望的，就沒有思想深度，與藝術也毫無關聯，最多只是某種精彩的學術性分析。比如，在我看來，畢加索的所有作品都建立在這種學術性分析的基礎之上。畢加索描繪了世界，憑借的是他的分析以及學術式重建。盡管他的名字如雷貫耳，但是我還是得承認，我認為他從來沒有觸及到藝術。問：所有藝術都必須以世界具有某種意義為前提，否則便不是藝術？答：我再說一次，藝術是祈禱的某種形式。沒有祈禱，人類也就無法存活。問：很多人在《安德烈·盧布廖夫》看到了這樣一種訊息，即要求當今的蘇聯重新找回昔日俄國的那種精神創造力。答：有可能，但這并非我真正注重的問題。我并沒有給今天的蘇聯發出什么訊息，此外也從未想過要對無論哪個時期的俄國說些什么。對于“我想告訴我的人民……”或“我想告訴全世界……”之類的言辭，對于預言者們的美德，我不再感興趣。我不是預言家，只不過上帝賦予了我一種能力，讓我有可能成為詩人，也就是說讓我以一種特別的方式去祈禱，而這種方式與教堂里那些虔誠信徒所采取的方式是不一樣的。我沒法說些什么，而且什么也不愿意說。如果西方人在我的電影里看到了某種針對俄羅斯人民的訊息，那么這是兩個人民之間需要解決的問題，而不是我的問題。從我個人角度看，我唯一關心的是工作，僅此而已。問：在索拉里斯星球上，凱爾文和三十年前去世的妻子再次相聚。這是不是塔可夫斯基講述的唯一一個愛情故事，而且是一種不可能的愛情關系？答：影片具有諸多方面，愛情故事只是其中之一。其實，凱爾文在索拉里斯星球上的任務或許只有一個目的，即揭示出愛他人對所有生靈來說都不可缺少。一個人若是沒了愛，也就不再是人。整部影片的目的就是要證明：人類應該有愛。問：這次歷險很像一個科幻故事，它更是一次精神歷險。答：更確切地說，這是一個人所經歷的意識中的歷險。我曾經想根據斯坦尼斯拉夫·萊姆的小說《索拉里斯》拍攝一部沒有真正太空旅行的影片。或許那會更有意思，但萊姆不同意。問：但是，用您自己的話說，太空里面真正令塔可夫斯基感興趣的，是“從中涌出的人”。這也是擺脫太空旅行的一種方式。問：這種太空以及后來《潛行者》里的潛行區域，它們都是煉獄的某種隱喻嗎？在那個地方，人們只有一個欲望，即改變自我。答：我覺得，即便沒有煉獄，生活仍然完全符合這一定義，即改變自我。人類生活的目的只有一個，那就是這種改變。為了冷靜，為了撫慰我們所受的苦難，煉獄的存在對我們來說是必須的。不過，我并不否認煉獄可能真的存在……問：對法國人來說，《鏡子》使他們聯想到了普魯斯特的世界，也即記憶。
答：對于普魯斯特來說，時間不僅僅是時間，但是對一個俄羅斯人而言，這都不是問題。我們俄國人必須自我保護，而普魯斯特需要的則是自我宣傳。俄國文學存在著這樣一個強大的傳統，它以童年和少年的記憶為中心的，試圖用自己的過去來解決問題，這是一種悔恨的方式。問：那么《鏡子》是這樣嗎？它體現的也是這種文學類型嗎？答：是的。而且，這部影片在俄國觀眾當中引發了許多討論。有一天，電影放映之后組織了的討論持續了很久。午夜過了，一個女清潔工來打掃放映廳，她想把我們趕走。之前她也看了影片，但她不明白為什么我們就《鏡子》討論了這么長時間。她跟我們說：“一切都很簡單，有個人病了，怕死，突然回想起自己給別人造成的痛苦，他想要贖罪，企求寬恕。”這個女人頭腦簡單，但她全看懂了，她抓住了影片所說的悔恨。俄羅斯人總是活在當下這個時間里。文學只是這樣造就的，那些簡單的人很了解這一點。從這個意義上說，《鏡子》可以算是俄羅斯人的故事，是關于他們的悔恨的故事。嚴格地說，放映廳里的評論家們卻并未理解這部影片，而且越是討論，他們越不理解。這個女人或許沒有讀完小學，卻以她的方式給我們說出了一個蘊藏在俄羅斯人的悔恨中的真理。答：這部影片說的是一個不斷尋覓的人，但采用的是一種非常具體的方式。他是個理想主義者，從某種意義上說，他就像一個為精神價值而戰的沙場騎士。主角是潛行者，他的經歷和小說里那些所謂的“理想主義者”的歷程一樣，比如唐吉訶德、梅什金公爵 等。正是因為他們是理想主義者，在現實生活中他們才會遇到慘敗。答：從某種意義上說是的。在我看來，這些人物演繹了“脆弱”的力量。因此，這部影片談論的是人們對他所創造的力量的依賴關系。力量終將把他摧毀，脆弱才是唯一一種力量。問：要想感覺到這種“脆弱的力量”，人們應該怎么做？答：這不重要。對于一個有宗教信仰的人來說，他的行為可以完全是荒誕不羈的、非理性的，根本無須經過思考。在我看來，思考之后的行為往往抓不住精神性。“荒誕”、“錯亂”的行為是精神性的高級形式。答：是的。不過，這些行為并不是在“無償”的名義下而進行，而是為了逃脫當今這個已經存在、已經建立的世界，逃脫這個無法孕育任何精神性人物的世界。潛行者擁有一種力量，使他沒有落入俗套，使他變的荒謬和愚笨，使他的特殊性和精神性得到了揭示，這種力量才是最為重要的，也正是它引導著潛行者的腳步。這種不經思考的力量是他的信仰。答：人們經常問我說潛行區域代表著什么。對此，我只有一個答案：潛行區域并不存在。潛行者自己創造了他的潛行區域。他之所以要創造這個區域，為的就是把一些不幸的人帶入其中，并給他們灌輸某種希望。同樣，欲望小屋也出自于潛行者的創造，同時也是對物質世界的一種挑戰。這種挑戰在潛行者的意識里被建立起來，與信仰行為相吻合。答：這部影片說的是生活的不可能性和自由的缺失。比如，如果愛受到了限制，那么人類將因此被徹底扭曲；同樣，如果精神生活受到了限制，人類也必將受到創傷。某些人能夠比其他人更為強烈地感覺到這一點，并且想要徹底犧牲自己。為了拯救這個缺乏愛的世界，他們把自己奉獻給了他人，這便是犧牲的含義。這是一種愛、一種饋贈，而當今世界卻使其受到了限制，因此人類便開始受苦。《鄉愁》的主人公和所有人都沒法成為朋友、建立友誼，因此痛苦不堪。然而，他卻找到了一個和他一樣痛苦的朋友，也就是瘋子多美尼科。答：鄉愁是一種籠統整體的感覺。換句話說，即便和親人一起待在祖國，人們依然會體會到鄉愁。就算有間不錯的房子，有個幸福的家庭，人們還是會因鄉愁而痛苦，因為他的思想受到了限制，無法按照自己的意愿而蔓延。鄉愁是面對塵世時的無力，也是由于無法把思想傳遞給他者而產生的苦楚。使《鄉愁》的主人公深受打擊的是這樣一種痛苦：他沒有朋友，也無法同別人交流，因此他深感痛苦。這個人物說了：“必須把界線打破”，目的就是使大家都能自由地、互不沖突地體會到他的思想。更加寬泛地說，他的痛苦來自于對現代生活的不適應。面對世上的悲劇，他無法感到幸福。他擔負起這集體性的悲劇，想要與塵世保持距離，獨自生活。他的問題全因同情而起，所有的痛苦都來自于同情，他沒能把這種同情的感覺徹底地表現出來。他想要和其他人一同承受痛苦，但是基本上沒有成功。問：為了主人公戰勝他們的痛苦，您給了他們什么解決方案？答：必須信仰起源，信仰根系，知道來自何方、去往何處，也就是說，必須一直感覺到對上帝的依賴。否則，如果沒有了對上帝的信仰，人類將變得與動物無異。人類唯一的精神性，就是這種依賴感，人類必須自由地體會到這種依賴的感覺。這種感覺是精神性之路。人類的機遇在于不斷發展這條通往精神性的道路。對上帝的依賴是人類唯一的機遇，因為對上帝的信仰使人謙遜地意識到自己是另一個更高級的造物主所創造之物，這種信仰具有拯救世界的威力。人生必須有一種被奴役的意識，這種關系很簡單，和孩子與父母之間的關系很相似。必須承認他者的統治權力。這種尊敬感和被奴役意識使人們能夠看清自己的內心，使人具有了內省的視線。這就是所謂的祈禱，而且在我看來，它更是依照東正教教規的祈禱，同時，這也是我的電影作品、一個藝術家的作品的外在形式。不過，我離理想狀態的祈禱還有很遠一段距離。答：藝術，是創作的能力，是上帝的動作在鏡子里的影像。我們藝術家所做的只是在重復和模仿那些動作。在藝術里，我們與上帝很相似，這樣的時刻并不多見。正是由于這個原因，我從來不相信有某種藝術能夠與上帝相獨立。藝術的意義是一種祈禱，是我的祈禱。如果這一祈禱和我的影片能夠帶領人類皈依上帝，那再好不過。我的人生意義主要是“服務”，但是我從來都不以此強求別人，因為“服務”并不意味著“征服”。答：這正是神秘之所在，就像上帝創世的神秘一樣。當我們跪倒在一幅圣像畫面前祈禱的時候，我們會找到一些正確的字眼來表達對上帝的愛，但是那些字眼總是隱晦而神秘。與此相同，當一個藝術家找到了人物和情節，他就開始創作作品并以之作為祈禱，同時在創作的過程中與上帝心意相通，找到合適的話語。這就是創作的神秘性。在此，藝術的形式像是一個禮物，只有當藝術是禮物的時候，它才能進行“服務”。答：我很愿意這么認為，而且一直這樣工作。對我而言，理想狀態是制造這個永恒的禮物。此前，能夠真正把這種禮物獻給上帝的只有巴赫一人。聲明：轉載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權益，請作者持權屬證明與本網聯系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）
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