美麗的都市景觀與浪漫的愛情故事，共同構成了近年來中國電影中的上海想象。就其視覺呈現而言，電影通過景觀的集中“框取”，將上海展示為一個美麗、時尚又現代的國際大都會形象，卻不見城市的歷史記憶、文化底蘊和日常生活，這一表象化的景觀上海遮蔽了城市的多樣性和地方性；就其愛情敘事而言，在這浪漫主義已然失落的時代，電影通過賞心悅目的戀愛情境以及“分離/等待”的敘事策略賦予“浪漫”以新的認知和表現形式，而這種對浪漫話語的重構實是基于現代都市生活的消費邏輯、理性法則和認同需求。這一上海想象所承載的恰是中國青年觀眾對于現代都市生活的憧憬。
“文學中的城市”(參見理查德·利罕：《文學中的城市：知識與文化的歷史》，吳子楓譯，上海人民出版社2009年版。)這一研究范式將“文學想象”視為一種城市表述，“電影中的城市”也可以是另一種形式的城市文本。中國電影所呈現的多元“上海想象”亦由此進入電影研究的視野之內。有別于此前“上海電影”“海派電影”的概念，“電影中的上海想象”超越題材、制作背景、地域文化的限制，將更為廣泛的上海表述納入研究范疇。總體而言，當代電影中的上海想象可分為老上海和新上海兩大形象譜系。在20世紀90年代上海懷舊風潮的影響下，“老上海”成為電影創作與研究的重要對象。如果說早期左翼電影中的民國上海多表現為帶有政治批判意味的罪惡之都，90年代以來的老上海想象則是更注重其國際化、消費化、世俗化特征。(參見陳犀禾、王艷云：《懷舊電影與上海文化身份的重構》，《上海大學學報》2006年第3期。)而銀幕上的當代上海想象，因為與時代的發展有著某種同步性，在整體上呈現出階段性的變化，(張書端的博士論文對1978至2011年中國電影中的上海想象做了歷史性的梳理與探討，具體劃分為1978—1986年、1987—2002年、2003—2011年三個階段，認為第一階段的上海想象由以政治性話語為主導轉向對現代化的憧憬與城市日常的發現；第二階段則彰顯并深入探索上海的現代都市文化，體現出明顯的“上海性”與跨國想象；第三階段著重呈現了作為國際大都市的上海所具有的時尚性與全球性。參見張書端：《改革開放以來中國電影中的上海想象》，上海大學博士論文，2012年。)其中的關鍵詞是本土性、全球性與消費性。(既有研究，或從歷時性的角度加以梳理，例如張書端：《改革開放以來中國電影中的上海想象》，上海大學博士論文，2012年；或聚焦于某一階段加以闡釋，例如汪黎黎：《當代電影中的上海想象（1990—2013）——一種基于媒介地理學的考察》，南京大學博士論文，2015年，萬傳法：《“十七年電影中的上海城市想象及現代性研究”》，《當代電影》2014年第1期；或對其中的個案加以考察，例如劉敬、余權：《人文上海：彭小蓮電影中的城市空間及其文化內涵》，《北京電影學院學報》2011年第3期。)隨著改革開放的深入以及上海的再度崛起，無論是新老上海，電影中的這座城市不斷地被賦予各種現代性意義。
然而，縱觀近十多年來的中國電影生產，民國上海的影像表達日漸模式化，上海灘、百樂門、老洋房、旗袍女郎、留聲機等文化符號既構建了一幅老上海的懷舊圖景，又在很大程度上限制了創作者關于老上海的想象。與此同時，中國電影對于當代上海的探索與呈現也日漸乏力。回顧影史，銀幕上形形色色的上海人和上海故事曾生動地呈現出這座城市廣闊的社會風貌。《都市里的村莊》（1982年）展現了改革開放初期上海工人朝氣蓬勃的建設精神以及街坊鄰里的日常生活；《股瘋》（1994年）聚焦于市場經濟大潮之下里弄市民過度膨脹的金錢欲望以及當時的城市風貌；《美麗新世界》（1999年）關乎城市轉型時期外來打工者和本土市民的困境與夢想……隨著時代的變遷與城市的發展，電影中的當代上海想象理應更為多元、復雜。令人遺憾的是，一方面，那一個屬于弄堂居民的市井上海逐漸淡出銀幕；另一方面，作為現代大都會的摩登上海，其銀幕呈現日趨景觀化、單一化。已有研究對懷舊式與時尚化的上海影像提出批評，并將原因歸結于創作者的理解偏差、本土創作力量衰退與文化政策限制等外部因素。(金丹元、張書端：《為懷舊與時尚所隱喻的影像上海及其文化悖論》， 《社會科學》2010年第7期；金丹元、張書端：《當下上海影像中出現的多重“現代性”及其成因——兼論對上海想象真實性的塑造》，《藝術百家》2010年第3期。)但探討電影中的“上海想象”，有別于反映論式的研究，不必糾結于電影是否如實再現上海，更為值得關注的應是“想象”所蘊含的文化內涵以及可能產生的文化影響。不僅如此，城市與電影處于一種相互交織、相互作用的共生關系之中，分析電影中的上海仍須深入城市內部。既有研究較多關注于作為物質形態的城市空間，(參見聶偉：《想象的“本邦”與“看不見”的都市——試論新世紀以來上海電影敘事的空間轉向》，《當代電影》2009年第6期；李曉靈、王曉梅：《空間生產和身體言說：中國電影的上海城市想象和建構》，《蘭州大學學報》2014年第6期。)但對城市人的生活方式、情感結構與心理訴求等缺乏關注。近年來，景觀化的都市上海常常淪為模式化的浪漫愛情故事的發生背景。愛情顯然是現代都市男女最為重要的情感關系之一，而愛情故事的模式化應是一種都市情感觀念的文化征候。將上海影像的景觀圖景與其中的愛情故事結合起來加以分析，有助于更為深入地探討“上海想象”背后的城市文化內涵。英國學者大衛·克拉克曾經提及，電影雖是一種機械復制的藝術生產，但是其銀幕世界有所“框取”和“溢出”。(大衛·克拉克編：《電影城市》，林心如、簡伯如、廖勇超譯，桂冠圖書股份有限公司2004年版，第3頁。)所謂“框取”，即電影影像經由攝影機的“截取、捕捉、占有、收集”之后得以呈現，銀幕所見不過是流動世界的一部分。這便又涉及“框取”之后的“溢出”：電影里的人物、故事和場景等，可溢出銀幕之外，它們或是作為一種經驗，或是以想象的方式，彌散于城市的各個角落。這也意味著電影可以在某種程度上改變現代人的感知方式和生活方式。這一不同于“視覺再現”的電影理論提醒我們，就電影中的城市影像而言，銀幕上最終所呈現出來的是一種經由“框取”而得的城市景觀和城市生活。電影中的上海形象呈現出何種面貌，即取決于攝影機所“框取”的對象，而經由“框取”的銀幕呈現又會影響到觀眾對于上海的認知。本文通過考察近年來中國電影中的上海影像的視覺呈現與愛情敘事，分析“上海”作為中國最具現代感的城市在全球化語境下所承載的現代性想象，進而探討這一形象“框取”背后的意識形態，以及其“溢出”的可能性與限度。“景觀”（spectacle）一詞，出自拉丁文“spectae”和“specere”等詞，原意是“觀看、被看”，后意指被展現出來的客觀景象，也可譯為“奇觀”。(張一兵：《顛倒再顛倒的景觀世界——德波〈景觀社會〉的文本學解讀》，《南京大學學報》2006年第1期，第6頁。)在《景觀社會》一書中，法國思想家居伊·德波以“景觀”作為新社會批判理論的關鍵詞，指出它是一種被建構起來的視覺幻象。因為景觀被有意識地展現為一幅具有觀賞性的迷人圖景，從而使人沉醉其中。當景觀被大量的生成和擴展，直至遍布現實社會，也就構成了一個美好而虛幻的表象世界。(參見居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學出版社2017年版。)縱觀近年來中國電影中的上海形象，在《小時代》系列（2013—2015年）、《杜拉拉追婚記》（2015年）、《何以笙簫默》（2015年）、《怦然星動》（2015年）、《剩者為王》（2015年）、《新娘大作戰》（2015年）等多部電影中，上海以其絢爛而迷人的視覺形象彰顯出景觀性特質。銀幕上的上海，最常見的城市意象便是東方明珠、金茂大廈、環球金融中心、上海中心大廈等地標性建筑。夜幕之下，陸家嘴這些霓虹閃爍、風格各異的摩天大樓彰顯出現代化的時尚氣息，外灘沿岸錯落有致的萬國建筑群則在一片暖黃色燈光之下散發著異域風情。在地標性現代建筑一一映入眼簾之后，電影常又以俯拍鏡頭呈現黃浦江兩岸的美麗風光。上海的這一種視覺再現，可謂景觀意味十足。正是在這般繁華的大都會背景之下，男女主人公正式登場。他們多為年輕的俊男美女，打扮時尚亮麗，擁有一份收入可觀的職業，白天在辦公大樓忙碌而高效地工作著；下班之后，則是和同事、好友相約于購物中心、咖啡館、酒吧等典型的都市消閑場所。偶爾，他們出于工作或社交需要，出入酒會、秀場、典禮等頗具表演性、炫耀性的場所。求婚時刻、圣誕之夜或是新年之際，又有絢爛的煙火為他們營造浪漫氣氛。本該最具有日常生活氣息的家庭空間，也以景觀化的面貌加以呈現，其設計和布置美觀而不講究實用性。寬敞舒適且風格各異的居室空間，彰顯了居住者的審美和品位，卻不見柴米油鹽式的家庭生活氣息。(事實上，就《2020年中國青年居住消費趨勢報告》2016—2019年的調查數據顯示，上海購房者的平均年齡高于30歲，青年購房指數最高的則依次是三林、泗涇、浦江這三個分布于城市外圍的商圈，而那些在上海靠租房解決居住問題的青年，多數不太可能靠自己的收入水平獲得整租一居室的租房自由，其中近八成年輕人選擇合租。參見http://cbndata.com/report/2171/detailisReading=report&page=1&readway=stand。)從當代上海的繁華景象到青年男女的時尚生活，這些影片在整體上呈現了一幅景觀上海的都市形象。其中，視野開闊的觀景空間是此類影片常見的取景地，例如《小時代》中顧里和宮洺在高空觀景露天餐廳進行商業會談，《剩者為王》里盛如曦和好友汪嵐在辦公樓的高層露天陽臺暢聊心事。這種大都市的高層觀景空間兼具開闊性和私密性，適合拍攝商業會談、朋友談心、男女約會等場景，觀眾則可跟隨影片中的人物欣賞上海的都市風光。無論是在酒店、餐廳、咖啡館等場所消費，或是選購住房，視野開闊、光線明亮，利于觀景的空間往往為消費者所青睞，它們的商業價值也就更高。《小時代》里富家小姐顧里的豪宅設有露天觀景臺，而《怦然星動》中當紅明星蘇星宇的公寓配有大面積的觀景落地窗。他們的住所位居繁華的城市中心地帶，在奢華的家居布置之外，擁有優越的觀景視野，可將美麗的都市夜景盡收眼底。擁有并享受視野優越的高層觀景空間，其實是一種列斐伏爾所謂的空間消費行為，彰顯的則是消費者的支付能力和社會地位。優越的觀景空間在影片中頻繁可見，但在現實的城市生活中并不具備日常性。事實上，從穿著打扮到社交休閑，從工作領域到家居空間，這些影片所展示的是一種想象的都市中上階層的品位和生活方式，但多是虛有其表的景觀性呈現，且往往借助休閑與消費來展示，其中的職場戲則通常是流于浮夸。正是因為如此，影片中的生活看似光鮮體面，卻缺乏日常的生氣，更像是意圖將一種所謂大都市生活炫耀性地展示給觀眾。總體而言，近年來這些以上海為背景的中國電影，男女主人公在風景宜人的徐匯濱江、蘇州河畔、浦江兩岸、徐家匯公園等地談情說愛；于久光百貨、嘉里中心、國金中心等商場約會消閑；職場生活通常取景于復興SOHO廣場、M50創意園、會德豐國際廣場等時尚建筑；河濱大樓、靜安別墅、思南公館等殖民歷史文化遺址則成了主人公的家庭住所。尤其《小時代》系列電影可謂集中“框取”了這一種景觀上海的都市形象。(例如電影中男女主人公家庭住所的取景就“景觀”意味十足。顧里家的豪宅實為虹口外灘茂悅大酒店；宮洺家那幢頗具未來感的全玻璃式建筑乃是由日本知名建筑師隈研吾所設計的Z58創意之光；顧源家則取景于上海的地標性建筑之一外灘12號樓；即便是所謂平民女孩林蕭也是家住靜安別墅。)銀幕上這一個現代大都會盡管繽紛時尚，卻未見城市生活的多樣性。然而，正如凡勃侖所言，每一階層的成員總是傾向于將上一階層時尚的生活方式視為自身的理想。(凡勃侖：《有閑階級論：關于制度的經濟研究》，李華夏譯，中央編譯出版社2012年版，第67—68頁。)這一種景觀性的呈現，折射出人們對都市中上階層生活的一般性想象，在很大程度上吸引著銀幕前的觀眾，甚至轉而成為他們所追求的理想生活。反觀銀幕下的上海，仍未進入中產階層社會，其中上階層僅限于金字塔型社會階層結構頂端的那一極小部分。(仇立平：《上海社會階層結構轉型及其對城市社會治理的啟示》 ，《國家行政學院學報》2014年第4期，第47頁。)景觀化都市生活的呈現正是出自攝影鏡頭的“框取”。事實上，為營造現代化的都市景觀，這些電影的取景地較為集中。例如，從《101次求婚》中葉熏的工作和家居空間，到《小時代1》里最后一場重頭戲服裝設計新秀大賽的舉辦場所，取景地均為位于虹口區的1933老場坊創意園區。建成于1933—1934年間的老場坊，原是上海租界工部局宰牲場，曾被用作肉類加工廠、制藥廠、倉庫、后勤用房等。1962年，謝晉執導喜劇電影《大李、小李與老李》，其中的富民肉類加工廠正是取景于此。老場坊的主體建筑是鋼筋混凝土結構，整體呈現為陰沉、肅殺的巴西利卡風格，而迷宮般的廊橋空間又為其增添了幾分神秘氣息。(趙崇新：《1933老場坊改造》，《建筑學報》2008年第12期，第70頁。)在被廢棄多年以后，這一工業遺產由設計師趙崇新于2007年重新加以改造，在保留原建筑特色的基礎上又通過黑色的金屬和透明玻璃使其更富現代感。老場坊如今已成為一個集演出、會展、旅游、購物、娛樂等多功能于一體的時尚中心。從《101次求婚》中的居室空間，到《小時代1》中的時尚空間，兩部電影選擇在此處取景，正是基于這一建筑的現代氣質，而其承載的歷史記憶則為這一種景觀化的空間呈現所消解。上海的都市景觀及其生活自有其時尚一面，它們雖是客觀存在的景象，卻也是創作者一種有意識的選擇和作秀。時尚的都市景觀及其所展示的生活方式往往會對城市地方性造成破壞。電影所“框取”的商場、超市、酒吧、機場等多為“非地區性”的城市空間。它們展現出現代都市繽紛多彩的消閑與娛樂方式，以及十足的便利性，但容易讓人迷失其中而不知身處哪座城市。這就使得影片的“上海性”須依賴于地標性建筑方得以體現，城市獨特的地方性則日漸淡出觀眾的視野。對于長期生活在一座城市的人而言，那些在城市發展過程中承載了一定的歷史記憶、文化功能或是經濟功能的著名建筑與標志物，是他們所熟悉、親切的城市景觀，有助于個人定位集體記憶、建構城市認同。換言之，它們是一種可提高地方意識和地方認同的情感對象。(段義孚：《空間與地方：經驗的視角》，王志標譯，中國人民大學出版社2017年版，第130頁。)但是，就近年來的中國電影而言，對于東方明珠、外灘萬國建筑群、思南公館等地標性建筑的展示，主要是借助其符號意義和景觀作用，以此告訴觀眾這個故事發生于美麗的上海。借用段義孚的話語，這些地標性景觀在電影中呈現的是空間而非存有親切經驗的地方。電影像是一個流動的櫥窗，較為集中地展示了那些現實中令人感到審美愉悅的物質環境，從而打造了一個夢幻般的景觀都市形象。這也就意味著它遮蔽了建筑工地、廢墟場、爛尾樓等城市“傷疤”和“一地雞毛”的日常生活，也未能呈現城市的多樣性和地方性。當然，重要的并非是它是否足夠真實，而是這一上海形象可能產生的文化影響。正如德波所言，景觀的在場是對社會本真的遮蔽，會使人逐漸喪失對本真生活的關注與思考。(居伊·德波：《景觀社會》，第6頁。)這些電影有意識地將上海“框取”為一個美麗、時尚而又現代的國際大都會，卻是一種表象化的視覺呈現，其中多有倚賴當代上海的物質形態，卻不見城市的歷史記憶和文化底蘊，更是遮蔽了普通市民的日常生活。就近年來銀幕上的上海形象而言，表現為一種景觀的積聚和展覽，而現實的日常生活或是歷史的文化記憶正在離觀眾遠去。這種對表象的肯定和追逐，也就意味著對日常生活的否定。與此同時，景觀制造欲望，這一個景觀上海以及它所表征的審美趣味、生活方式正在更新觀眾對于上海及其都市生活的認識。這些以景觀化的上海作為故事背景或表現對象的中國電影多圍繞浪漫愛情故事展開。一方面，絢爛迷人的現代都市為浪漫愛情故事提供了一個發生空間；另一方面，其中的都市男女雖然依舊追尋“浪漫”，但是隨著都市現代化進程的推進，電影中的“浪漫”話語已然被改寫。雷蒙·威廉斯的文化唯物論表明，“每個概念都隨著不斷變化的歷史和經驗發生著交互作用”。(雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，河南大學出版社2008年版，第9頁。)對于概念、觀念、思想等“意識”及其對社會關系如何起作用的思考，應置于一個整體的社會現實及其變動、發展的語境之下。這也就意味著，當代都市社會關于浪漫的觀念以及浪漫愛情的想象也在不斷地被重構。近年來，都市電影經常借助美麗的都市景觀，制造賞心悅目的戀愛情境。身處消費社會，浪漫愛情被定義為“鉆石恒久遠，一顆永流傳”。當代都市青年也基本已認同鉆戒、項鏈、手表等物質商品所被賦予的象征性符碼意義。然而，銀幕上雖不乏鉆石、玫瑰、紅酒等愛情“配件”，這些如今已日常化的商品已不足以觸動觀眾。近年來中國電影中的愛情故事常借助于美麗的都市景觀以加強其浪漫氛圍。在《怦然星動》中，男女主人公因為一次拍攝工作上的意外事故，突然被困于一個正在升騰起來的熱氣球中。于是，從白天到黑夜，隨著熱氣球的升騰、漂浮，兩人遠離喧囂的人群和都市，親密地共處一個空間之內。與此同時，他們得以在高空俯瞰整個上海的美景。當同事通過新聞直播看到漂浮在黃浦江上空的二人，便情不自禁地嘆道：“好浪漫！”以美麗的都市景觀作為男女主人公的戀愛空間，電影從而制造了一個浪漫的戀愛情境。不可否認，銀幕上的這一浪漫情境給人以新奇而愉悅的視覺體驗。在《何以笙簫默》中，男主人公何以琛準備求婚的那一場戲取景于位于外灘22號樓的一家高檔餐廳。何以琛靜坐在落地窗邊，一眼便可望盡江邊美景，而其求婚方式更是堪稱奢華。眼前所見是餐盤里的一顆鉆戒，抬頭則是對面的花旗大廈LED屏顯映出“you are my sunshine”的表白。《杜拉拉追婚記》里的求婚場景同樣是借助了黃浦江邊的美麗夜景。在公司慶功宴之夜，青年才俊陳豐將杜拉拉帶到一艘布滿氣球的豪華游輪之上，置身于江心的他們對著流動的兩岸風光互訴衷腸。可以看到，這些影片不約而同地借助于都市景觀為愛情營造浪漫氛圍。迷人的上海都市景觀既為電影增添了一種視覺上的審美愉悅，又為愛情故事制造了一定的儀式感和驚喜感。其中的“浪漫”一方面來自景觀所帶來的視覺愉悅，另一方面則來自景觀的呈現方式——新奇而短暫。阿帕杜萊指出，現代消費規訓的核心正是培養對于轉瞬即逝的愉悅，消費者的欲望圍繞轉瞬即逝的美學而組織起來。(阿爾君·阿帕杜萊：《消散的現代性：全球化的文化維度》，劉冉譯，上海三聯書店2012年版，第111頁。)原本作為共享資源的都市景觀，此刻卻為私人暫時獨享，其中的驚喜感正是來自對于“轉瞬即逝”的擁有。這種體驗卻是普通消費者可望而不可得的。這種兼具視覺愉悅性和轉瞬即逝美學的浪漫景觀，恰是現代消費機制的產物，而其消費者則是中上階層的有錢人。在浪漫景觀的背后其實是都市社會里人與人之間、階層與階層之間的差距。鮑德里亞曾經提及，在消費社會，物質的增長即意味著需求的增長，以及財富與需求之間的某種不平衡本身的增長。(讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學出版社2014年版，第45頁。)在一個物質豐盛的都市社會，玫瑰、鉆石和燭光晚餐式的浪漫已經走向普通消費者。依據消費社會的區分邏輯，新的欲望會被喚起，新的需求會被激發，而正是其中的差異和等級劃分了消費者的社會地位。“消費領域是一個富有結構的社會領域”，(讓·鮑德里亞：《消費社會》，第43頁。)而其流動模式又傾向于模仿上層社會。銀幕上的浪漫景觀，需要與觀眾的日常生活拉開一定的距離，因為唯有超越一般觀眾的消費能力，銀幕所見才能激發觀眾的向往與憧憬。如大衛·克拉克所言：“電影中的景觀，既取自步調緊湊的現代都市生活，又有助于形成忙亂、脫序的都市節奏，使它成為社會準則。它同時反映、形塑出新式的社會關系……電影場景不僅記錄，同時又影響現代都市所代表的社會與文化空間轉變。” (大衛·克拉克編：《電影城市》，第4頁。)在一個欲望被不斷制造和更新的消費社會，此類浪漫情境為觀眾建構了一個仿佛觸手可及的新的都市愛情童話，而“浪漫”也由此被賦予新的表現形式。現代都市男女對于“浪漫”的認知則可隨之發生改變。除了以美麗的都市景觀作為裝飾之外，“浪漫”主要還是關乎男女主人公之間的愛情故事。《城市之光》《漂亮女人》《泰坦尼克號》《天若有情》等中外影史上的經典愛情片，共同構建了一種“真愛至上”的浪漫話語。所謂“浪漫”，原本多指向一種夢幻的、狂熱的、理想主義的情愛觀。影片中的男女主人公總是面臨來自外界的種種考驗，譬如家庭的反對、階層的差距、地域的區隔，甚至是意外的天災人禍。此類愛情片的敘事模式通常表現為，初是男女主人公相遇相識，進而在相處過程中互生情愫，中途則遭遇誤會、沖突或是阻撓，繼而不顧一切地沖破障礙，守護愛情。最終，無論有情人終成眷屬或是相愛而不得相守，均傳達出一種浪漫主義的情愛觀。其中的“浪漫”通常在于青年男女雖為現實所困，卻愿為愛情不惜犧牲所有的情感態度。可以看到，近年來銀幕上的當代上海愛情故事，一般并不涉及天災人禍或是生老病死等不可抗拒的阻力，也較少受到父母與家族的干預。男女主人公作為獨立的現代個體，通常是充分享有戀愛的自由和權利。現代男女的愛情困境常常源于兩個主體之間的碰撞與沖突。此時又該如何想象都市男女的“浪漫”呢？《何以笙簫默》《杜拉拉追婚記》《剩者為王》《夢想合伙人》等電影不約而同地講述一個關乎等待和堅持的愛情故事。正如前文所言，如今的都市愛情較少遭遇外在阻力，但是為了增強故事性，電影中的愛情仍然需要面臨考驗和分離。這幾部影片的愛情故事均采取了相愛—分離/等待—和好的情節模式。其中造成男女主人公愛情困境的原因或是彼此之間的誤會，或是其中一方一度迷失或迷惘。何以琛和趙默笙因為誤會而分開長達七年之久，但彼此依然深愛對方，無法自拔地等待著對方；面對一次期待已久的升職機會和另一個看似更為理想的結婚對象，杜拉拉曾心旌動搖，一度迷失，而王偉則是靜靜地等候她尋回初衷；盛如曦和馬賽的姐弟戀無法就婚姻問題達成一致而分手，兩人的情感卻不曾變質，分開讓他們得以更好地審視這段感情……面對其中一方的迷惘或是離開，另一方并沒有窮追不舍，也沒有苦苦挽留，而是靜靜地等待。分離并不意味著愛情的消失或是結束，而是意味著對這一份情感的考驗。最后，這些曾經分離的都市男女得以終成眷屬恰是因為彼此的堅持和等待。愛情的“浪漫”正是在于這一種專一、堅定而執著的情感態度。事實上，就劇情本身的發展邏輯而言，他們之間的誤會或分歧本是一個經溝通便可解決的問題。劇中的主人公卻選擇分開，無論是半年、一年或是七年，他們在思念中繼續等待。這種不必要的“分離/等待”，其實是電影的一種敘事策略，既可增強愛情故事的曲折度和戲劇性，也可以由此體現男女主人情感的真摯可貴。顯然，這種經得起分離的情感態度是為了迎合觀眾而制造的一種“浪漫”。當代愛情觀的塑造和親密關系的建構在很大程度上取決于都市的生活方式與感覺結構。在現代社會，浪漫主義的情感態度和生活方式已經不合時宜。齊美爾指出，以貨幣經濟為中心的大都市培育的是理性的生活方式以及原子化的精神狀態。(齊美爾：《大都會與精神生活》，載薛毅主編：《西方都市文化研究讀本（第二卷）》，廣西師范大學出版社2008年版，第91—102頁。)在現代社會，人與人之間的交往講究相互尊重，也注重自我保護。自我保護即意味著人與人在相互接觸和交往的過程中有所保留。查爾斯·泰勒也表示，功利主義的價值觀根深蒂固，工具化的現代社會“沒有為英雄主義、貴族的德性、生活的高級目的或值得為它們而死的事情留有足夠的空間”。(查爾斯·泰勒：《自我的根源：現代認同的形成》，韓震等譯，譯林出版社2012年版，第729頁。)面對一個充滿刺激、誘惑和危險的大都市，人與人之間的情感和交往方式充滿著無限的可能性。當感情遭遇危機，都市男女傾向于以理性的方式“及時止損”。浪漫主義的愛情及其情感態度幾乎失去了生存空間。都市生活所奉行的知性主義讓現代人不再相信愛情的至高無上或是獨一無二，然而身在都市所感受到的不安、焦慮與孤獨又讓人對長久的愛情心懷憧憬。在脫離宗法社會的束縛之后，當代都市男女得以擁有個體的自由，卻又不得不以孤獨的個體抵抗一個流動多變的世界。馬歇爾·伯曼認為，現代經濟及這種經濟所孕育的文化的內在驅動力是不斷消滅它所創造的一切事物，不斷創造全新的世界。(馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了》，徐大建、張輯譯，商務印書館2003年版，第382頁。)于是現代社會處于一個不斷崩潰與更新的進程之中。而置身于這樣一個“一切堅固的東西都煙消云散了”的現代社會，物質環境、流行文化、價值觀念、人際關系等等都在不斷地發生變化。對此，馬歇爾·伯曼又發出這樣的叩問：什么是本質性的東西，什么是有意義的東西，什么是我們生活于其中的大漩渦中的真實東西。(馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了》，第383頁。) 孤獨的現代人總是試圖尋找到某一種堅固的東西，以求在局促不安的都市生活中得到依靠和慰藉。隨著中國城市化進程的快速發展，社會的流動性加劇，離鄉背井的男男女女更是容易產生無可依附的認同危機，于是更加渴望牢固的親密關系。正如穩定的城市物質形態作為市民熟悉的生活場景，有助于他們在心理上保持安全感和歸屬感，穩定的親密關系同樣是人們維系自我認同的重要方式。回顧當代中國的現代化歷程，在經歷了經濟高速發展和城市急劇擴張之后，人們開始追憶過去以重建認同。20世紀90年代的老上海懷舊電影風潮正是在此背景下興起的。如果說懷舊電影是試圖通過重構過去以維系歷史的連續性，近年來的中國都市電影則是通過浪漫化的情感態度去對抗大都市的瞬息萬變。一方面，“真愛至上”的浪漫主義話語已然失落，愛情不再是個體生命的最高或是唯一追求；另一方面，都市男女依然渴望在平凡的日常生活中邂逅浪漫。在現實和理想的折中之下，“等待”似乎是一種可行的“浪漫”。在“天涯若比鄰”的全球化時代，空間的距離不再是情感的主要障礙，而時間是考驗愛情的重要尺度。都市男女期待以“永恒的、不變的” 愛情去抵抗現代性“過渡、短暫、偶然”的一面。于是，這幾部電影都不約而同地通過設置“分離/等待”的敘事策略去體現男女主人公之間的真摯愛情。以“等待”的姿態面對愛情，看似被動、消極、無所作為，但背后卻是個體自主的選擇和堅持。它所體現的是現代人矛盾的愛情心理：憧憬一份可以依靠的真愛，不愿輕言妥協，但是又習慣于自我保護，懼怕傾其所有，于是選擇以保守的方式靜待真愛降臨。在一個變幻多端而又充滿可能性的都市社會，“等待”反襯出的是現代人際交往所匱乏的堅定、持久與穩定。相較于浪漫主義時代的激情、迷狂與沖動，“等待”恰是以其溫和、清醒和理性，但又不失執著和真誠，體現了一種屬于現代都市社會的“浪漫”。美麗的都市景觀與浪漫的愛情故事，共同構成了近年來中國電影所呈現的上海想象。在一個繁華的大都市，過著時尚的中產生活，同時收獲一份真摯的愛情，這恰是不少青年觀眾所憧憬的現代都市生活。上海作為中國現代化、國際化程度最高的城市，在很大程度上承載了中國年輕一代對于現代都市生活的想象與期待。正因如此，銀幕所呈現的上海想象是一種“框取”之后表象化的景觀上海，既缺乏城市歷史的縱深感，又遮蔽了城市日常的現實感。這一景觀上海悄無聲息地剔除了吳儂軟語、弄堂鄰里等具有地域色彩的城市圖景，又以其時尚華麗覆蓋了原本多元化的城市生活，進而在潛移默化之中改變著觀眾對于上海的認識和想象。與此同時，面對一個流動多變的現代大都會，如果說本土市民傾向于通過重構集體記憶和地域文化以維系認同感，近年來的電影創作則是通過制造浪漫的愛情故事賦予都市生活以安全感和歸屬感。對于大部分新市民或是渴望都市生活的人而言，一個原本陌生的都市會因為愛情以及相關記憶而變得逐漸親切、熟悉起來。當背井離鄉的青年們游離于原先的社會群體之外，生活于一個到處都是陌生人的都市社會，尤其需要通過建立穩定的親密關系重建自我的身份認同。從賞心悅目的戀愛情境到專一、堅定而又理性的情感態度，電影對于“浪漫”話語的重構，則是基于現代都市生活的消費邏輯、理性法則和認同需求，從而制造一個看似更為契合現實的“浪漫”想象。由此可見，銀幕上的上海，并不是一個屬于上海人的城市，而是一個承載著現代化想象的時尚大都會。研究者批評“電影中的上海”缺乏本土性與市民精神，但對于更多非本土的觀眾而言，重要的并不是過去、地方性和日常感，而是上海這座城市的象征意義。德波進一步指出，景觀是一種杰出的意識形態。(居伊·德波：《景觀社會》，第136頁。)以電影、廣告、網絡視頻等各種影像方式公開地呈現在我們眼前的景觀，是符合現存體制的合法性存在。它通過展示世界的一部分，遮蔽世界的另一部分，在真實的基礎上構建一個迷人但虛幻的生活圖景。景觀上海的意識形態功能正是意在將一個富有本土性、歷史感的地域城市改寫成一個現代化的全球都會。它讓觀眾不再為這座城市的過去和歷史所糾纏，也不再過問當下的城市現實和日常生活，轉而趨向于認同一個銀幕所呈現的美麗都會及其所展示的現代、時尚又浪漫的生活方式。值得注意的是，現代化并不意味著地方文化的完全潰敗或流失。電影作為一種想象的城市文本恰是可以將城市的地方性和復雜性整合進現代化進程之中，唯此方可呈現多元化的現代城市想象。聲明：轉載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權益，請作者持權屬證明與本網聯系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/EnjU9NC8XRRHjBMuY84v7w
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