人類的視覺經驗是影像創(chuàng)作的重要基礎。這其中包括美學經驗，也包括作者和觀眾的心理經驗 — 甚至包括那些“不可言說”的潛意識元素。比如《午夜兇鈴》（1998）中那一盤錄像帶上的內容：散亂移動的文字、一個對著鏡子梳頭的女人……那種莫名其妙的恐怖感來自何處？博爾坦斯基（Christian?Boltanski）選擇的那些看似日常、普通的老照片為何令人不安？我們應該從何處入手去破譯那些伴隨人類繁衍一代代無聲傳遞的視覺密碼？我們的視覺經驗顯然屬于人類集體潛意識的一部分。大部分人都喜歡清新的空氣、清潔的水、陽光和綠色的大地，因為它們意味著健康而安全的生存環(huán)境；相反陰暗的、不清晰的、形態(tài)不確定的景象，讓人有危險不安的感覺，這是人類被編織到基因中的記憶，也是我們賴以生存的本能。而在這種基因本能之上，是我們長期以來形成的審美潛意識，即我們對特定情境形成的相應的視覺經驗，比如戰(zhàn)爭、地域印象、時代印象等。卡明斯基在拍攝《拯救大兵瑞恩》時顯然借鑒了人們對早期新聞片的視覺印象（如羅伯特·卡帕的戰(zhàn)場照片）。羅德里戈·普列托（Rodrigo Prieto，代表作《華爾街之狼》《逃離德黑蘭》）在掌鏡《通天塔》時承認自己受平面攝影家南·戈爾?。∟an?Goldin）的影響，在為李安拍攝《色·戒》時則明顯借鑒了老上海招貼畫的視覺風格。Nan Goldin-Joana And Auréle In My Bed Embraced, New York,2001許多經典電影翻拍的版本，在敘事情節(jié)上沒有做過多的改變，但視覺風格迥然不同，這種影像的再造與當下觀眾的審美趨勢和大眾流行元素相互呼應。電影帶給觀眾越來越新穎的視覺體驗，其影像美學中融合了多種視覺因素，如繪畫、建筑、設計、廣告、新聞、照相，甚至流行元素和時尚風潮也會被第一時間呈現(xiàn)和融合在影片中。這類借鑒在攝影師的創(chuàng)作中至關重要，它不僅是創(chuàng)作靈感的來源，更是一種影像創(chuàng)作思路。
電影《色·戒》（左）與其借鑒的上海老月份牌（右）2016年的中國電影影像也出現(xiàn)了一些值得關注的變化。《我不是潘金蓮》的圓形構圖引來巨大爭議，對觀眾而言這是一次全新的銀幕體驗，對于創(chuàng)作者同樣是一次富有想象力的嘗試。在此之前，中國的電影影像誠然滿足了敘事、技術、氣氛營造的基本功能，但在影像美學上自成體系、留下印記的作品甚少。《我不是潘金蓮》的意義不在于提供了一個可供模仿的范本，而是讓我們欣喜地看到中國攝影師對“影像概念”的積極探索。那么什么是影像概念？在給影像概念下定義的同時，我先就它與風格、靈感的差異進行辨析。首先，影像概念不是影像風格。風格是藝術作品在整體上呈現(xiàn)出的具有代表性的獨特面貌。在某些情況下，風格是不自覺的，甚至是被動形成的。有時候，它是后人根據(jù)作品藝術特點總結出的、相對穩(wěn)定的美學特征。影像概念則是攝影師與導演在電影籌備之初，就自覺地對影像預先設定的一整套創(chuàng)作依據(jù)與規(guī)則。影像概念也不同于創(chuàng)作靈感。靈感是靈光乍現(xiàn)的念頭，它解決問題的方式是點狀的，不具有系統(tǒng)性。影像概念可能起源于星星點點的靈感，但它是完整的、獨立的系統(tǒng)，是經過實驗檢測后可行的創(chuàng)作體系，在實際拍攝中得到遵循，以期在成片中獲得與設想相近的整體風格。在創(chuàng)作前預設“影像概念”，并以之為準則進行創(chuàng)作——在中國影像創(chuàng)作中，這還是個不多見的手段。但綜觀全球電影，國外影像創(chuàng)作者已經做出不少成熟的示范。在電影學院攝影系的課堂上，王競（北電攝影系主任，導演作品《萬箭穿心》《大明劫》）讓學生根據(jù)三個維度（敘事依據(jù)、美學依據(jù)和工藝支撐）來尋找使用“影像概念”的創(chuàng)作案例，接下來介紹的案例來自攝影系學生的搜集和整理。影片《雨果》改編自布萊恩·瑟茲尼克的小說《雨果·卡布里特的發(fā)明創(chuàng)造》，小說以梅里愛的生平為基礎，講述了12歲男孩雨果的奇幻故事。小說的情節(jié)類型為影片的影像風格提供了基本的敘事依據(jù)，即這是一個兒童視角的、帶有奇幻色彩的浪漫故事。此外，攝影師羅伯特·理查森（Robert?Richardson）從同名繪本的插圖以及歷史照片中尋找視覺參考。原作書中有一幅真實歷史攝影照片 — 1895年的蒙帕納斯火車站，一列火車失控地撞進了火車大廳。影片通過部分綠幕重建、微縮模型以及數(shù)字場景的方式還原了這一驚心動魄的場景。《雨果》影像背后的美學依據(jù)來自對“奧托克羅姆”（Autochrome）技術的復古效仿。該技術由盧米埃爾兄弟于1903年發(fā)明并申請專利，是20世紀30年代以前主要的彩色攝影技術。“奧托克羅姆”是一種加色合成的微粒彩屏干版，其構成原理為在玻璃板上涂布被染為橘色、綠色、藍紫色（當時盧米埃爾兄弟選定這三種顏色為三原色）的淀粉顆粒，并在淀粉顆粒的空隙中加入炭粉，再涂一層全色性乳劑在上層。染色淀粉顆粒層與乳劑層融合充分，在顯微鏡下可顯示，每一個染色淀粉顆粒都包裹著鹵化銀乳劑。感光時，每一個顆粒相當于一個個小濾鏡，吸收并透過相應顏色的光，因而限定了成像時色彩的種類，形成較為突出的色彩傾向。左：放大狀態(tài)下的染色淀粉顆粒；右：運用該技術拍攝出的泰姬陵“奧托克羅姆”因為當時的色彩工藝尚不完美，而形成了特殊的時代風格，《雨果》效仿的正是這種色彩傾向明顯、過渡色被削弱的成像效果，設定出符合時代記憶的影像概念。攝影師自制了一套“奧托克羅姆”LUT系統(tǒng)（LookupTable，簡單地說是一個視覺轉換模型），并且將之貫穿于整部電影。“我們限定特選區(qū)域的色調范圍，所以它們呈現(xiàn)出來就更像單色色塊?！?攝影師說。綠和品紅被抑制，橘黃與青被凸顯，因而整個畫面呈現(xiàn)出強烈的冷暖調對比，創(chuàng)造出了如夢般的氛圍。它同時也帶來了間離的效果，觀眾可以深刻地體會到這不是對現(xiàn)實的觀照，更像是坐上了重回梅里愛時代的時光機。影片《卡羅爾》（Carol，2015）根據(jù)派翠西亞·海史密斯的小說《鹽的代價》改編，描寫20世紀50年代紐約兩個女性的愛情故事。影片選擇在俄亥俄州辛辛那提市進行拍攝，以還原時代風貌。導演托德·海因斯（Todd?Haynes）和攝影師愛德華·拉赫曼（Edward?Lachman）在為影片尋找視覺參考的時候，曾研究過50年代頗為風靡的“情節(jié)劇”風格，但后來認為其夸張、飽和度過高的色彩以及人工痕跡偏重的燈光、鏡頭設計不利于展現(xiàn)本片微妙的女性情感。討論過后，他們決定把索爾·雷特（Saul?Leiter）的攝影作品以及繪畫作為主要影像參考之一。索爾·雷特是20世紀美國抽象表現(xiàn)主義畫家，同時也是“紐約派攝影”成員之一。導演海因斯與攝影師拉赫曼在上一次合作 — 拍攝《幻世浮生》（Mildred Pierce，2011）時，就已經做過類似的嘗試，《卡羅爾》的影像可以說是創(chuàng)作者在視覺美學探索上的延續(xù)。索爾·雷特擅長用框架構圖，拍攝被空間分割的人物。藏匿于櫥窗、車窗、門框之后的視點，帶著一種看似疏離的窺伺感?！巴ㄟ^讓觀眾看到部分模糊的角色，我們試圖表達人物之間的脫節(jié)以及支離破碎的身份”，攝影師愛德華·拉赫曼說?？蚣艿恼趽?，展現(xiàn)出兩人空間的逼仄甚至分裂，暗示著特瑞絲和卡羅爾相愛的艱難，更提供了一種私密而曖昧的女性視角。框架構圖之櫥窗。左：索爾·雷特攝影作品；右：《卡羅爾》框架構圖之門。左：索爾·雷特攝影作品；右：《卡羅爾》索爾·雷特被譽為彩色攝影先驅，他常常運用一些先鋒的拍攝方法來凸顯色彩，例如運用紅黃藍三原色的構成主義色彩理念；大面積色塊與小面積色塊組合，并且色塊之間的明度對比明顯；大膽使用色光……將索爾·雷特作品的構圖帶來的間離感與其作品色彩帶來的濃郁情緒結合起來，一種神秘的氛圍因而誕生。借鑒這些手法，《卡羅爾》的色彩表意功能顯著，如卡羅爾開車帶著特瑞絲在隧道里穿行，綠色的燈光倒映在車窗上流轉，烘托出這場旅行的飄然輕盈的感覺。色彩運用之紅黃藍三原色。左：索爾·雷特攝影作品；右：《卡羅爾》色彩運用之色塊。左：索爾·雷特攝影作品；右：《卡羅爾》色彩運用之色光。左：索爾·雷特攝影作品；右：電影《卡羅爾》索爾·雷特也常利用天氣元素來增加影像曖昧性和朦朧感，雨、雪、霧都是他經常借用的視覺元素。《卡羅爾》場景中同樣不乏車窗上殘余的雨滴、紛揚的大雪以及冬天室內被霧氣籠罩的櫥窗，這些細節(jié)不僅增添了畫面的層次，還賦予影像以細膩、不確定的情緒。天氣元素之霧。左：索爾·雷特攝影作品；右：電影《卡羅爾》天氣元素之雪。左：索爾·雷特攝影作品；右：電影《卡羅爾》
天氣元素之雨。左：索爾·雷特攝影作品；右：電影《卡羅爾》攝影師理查德·拉赫曼采用了一整套技術工藝，以獲得他設定的影像概念?！犊_爾》運用兩部ARRIFLEX?416拍攝，配合著35mm格式鏡頭，其中就包括一套Cooke?S2?Speed?Panchro鏡頭。Speed?Panchro鏡頭特殊的邊緣散焦效果，更有利于在框架構圖中凸顯拍攝主體，并且創(chuàng)造出一種肖像般的感覺。此外為了還原時代質感以及特殊的色彩分離效果，影片使用了多款柯達VISION3膠片。“膠片的色彩分離受到燈光膜和色溫的影響，與數(shù)字媒介的反應是不同的。膠片中的RGB層次，盡管微小，卻能夠創(chuàng)造出數(shù)字媒介所缺少的色彩深度感” ，攝影師這樣形容。影片最終獲得了2016年奧斯卡最佳攝影提名。影片《霓虹惡魔》（The Neon Demon，2016）講述了一個年輕女模特來到洛杉磯闖蕩時尚界的故事。《亡命駕駛》 （Drive，2011）的導演尼古拉斯·溫丁·雷弗恩（Nicolas?Winding?Refn）沿襲了他一貫的對于形式感的探索，影片并不著重構建復雜的敘事情節(jié)，而是側重視聽語境的影像呈現(xiàn)。攝影師娜塔莎·布雷爾（Natasha?Braier）承認畫面深受時尚攝影師蓋·伯?。℅uy?Bourdin）和美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（James?Turrell）作品的影響。
Guy Bourdin-Charles Jourdan Ad Campaign,1975
GuyBourdin-Sighs and whispers, Bloomingdales catalogue, 1976
蓋·伯丁的攝影風格呈現(xiàn)為對拍攝對象進行怪誕的、儀式化的超現(xiàn)實處理，力求展現(xiàn)畫面的不和諧感。“伯丁完全是一位材質大師。這一點對我們影響很大。物體表面材質真的能增加立體感?！?美術指導艾略特·豪斯泰特表示。為了突出材質的質感，攝影師提供了一整套照明方案，如在影片開場第一個鏡頭中，她運用T12熒光燈?、Kino燈、Source?Four射燈并佐以濾鏡，來凸顯女主人公的裙子、壁紙以及沙發(fā)各個方位的質感。除此之外，導演尼古拉斯·溫丁·雷弗恩希望畫面像圖片攝影般保持高度的靜態(tài)，盡量減少攝影機的運動、避免弧線運動，使得觀眾的注意力始終集中在靜態(tài)的自然之美里。詹姆斯·特瑞爾是20世紀60年代洛杉磯興起的“光與空間”運動的核心成員，藝術評論家帕翠亞·菲玲概括其作品為“將光物質化為場所和視覺表面”。特瑞爾擅長運用LED或者熒光燈重塑物體大小、距離、形狀、方位、色彩等空間知覺線索，模糊展廳本身的透視效果，“侵蝕”觀眾的感官，以達到“甘孜菲爾德現(xiàn)象”式的超感官知覺。《霓虹惡魔》也采用了類似的光線處理手段，最突出的為在水仙時尚大秀那場戲中，女主人公看見鏡中的自己并愛上自己。藍色光帶圈出一個金字塔形的“洞”，空間的其余部分都沉寂于暗黑中，并且在女主人走動過程中造成如水波般流動的燈光效果，從而構建出突破觀眾視覺經驗、更逼近于潛意識的奇幻空間。《霓虹惡魔》對光與色彩的極致追求，要求其影像創(chuàng)作者提供創(chuàng)新的技術支持。本片拍攝過程中多次使用到了Digital?Sputnik?LED燈組，該系統(tǒng)以燈光模塊為基礎構建，不同的燈光模塊可單獨使用或并聯(lián)使用，并且可以嵌入任意形狀、尺寸的構架中。DS?LED燈組提供的靈活的色光控制，使攝影機得以在現(xiàn)場捕捉豐富的光色變化。聲明：轉載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權益，請作者持權屬證明與本網聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文/后浪電影學院 來源/電影攝影師（ID：pmovie_sheyingshi）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/LViKolqR2ER9LVDjouuHDA
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