我每拍一部電影都會給導(dǎo)演做一個詳細(xì)的攝影闡述，這個闡述需要花很多的時間準(zhǔn)備，并且要拍很多的試片。

闡述，需要靠文字進(jìn)行表達(dá)，更需要圖像來傳遞，只有文字無法完成這個功能。《八佰》的攝影闡述我準(zhǔn)備了幾百張圖，最后選取的都是精選后的結(jié)果。每一張圖像都有要表達(dá)的內(nèi)容，然后配上文字，給到我們的導(dǎo)演、劇組，讓他們知道我要做什么。

“最黑的夜，最亮的光”，這是《八佰》的攝影闡述標(biāo)題，也是今天主題。這句話來自《通天塔》的電影結(jié)尾，但它特別符合《八佰》這部電影的精神。

在我理解中，《八佰》就是一首詩。詩對內(nèi)容要有提純，要有寫意，也要寫實，這是這部電影影像風(fēng)格的定位。而影像風(fēng)格定位對一部電影來說非常重要它決定了能不能拍好這部電影。對于影像來說，攝影技術(shù)只是一方面，重要的還是初衷和想法。如果你想不出最高的戰(zhàn)略，戰(zhàn)術(shù)上再成功，最后也是失敗。想法失敗了，方向走錯了，那么路是越走越遠(yuǎn)，越努力越差。事實證明，對于《八佰》而言，我的方向是正確的。

“詩”是很文學(xué)化的表達(dá)，落實到具體的形態(tài)，它應(yīng)該長成什么樣子？我主要是圍繞“光明”與“黑暗”兩個詞來闡述的。在說到風(fēng)格定義時，就需要提到我們的前輩《拯救大兵瑞恩》。這是我非常尊重的攝影指導(dǎo)雅努什·卡明斯基的作品，這位偉大的攝影師還拍攝了《辛德勒名單》，這兩部電影我都非常喜歡。作為同行我也非常尊敬他，但我作為一名攝影指導(dǎo)卻不能去模仿他。我們要找到自己的東西，去表達(dá)更多精神化、主觀化的東西。

光明與黑暗是一個文學(xué)語言，但落實到具體就是：光線。攝影師最重要的工作就是對光的處理。不同的導(dǎo)演有不同的工作習(xí)慣，所以攝影師的工作是隨機(jī)應(yīng)變的。和不同的導(dǎo)演合作，會產(chǎn)生不一樣的變化。但無論和什么類型導(dǎo)演合作，光線都是交由攝影師進(jìn)行設(shè)計。所以在闡述里，首先要提到光。

很多人會對攝影師說要拍得“美”一點，“美”其實非常復(fù)雜。如果你只是拍了一個很美的光，那肯定不是一個最棒的攝影師。但，如果你拍的光都不美，那一定不是一個合格的攝影師，所以怎么掌握這個分寸很重要。在《八佰》這部電影里，我希望光有象征意味。

《八佰》的故事是圍繞一條河而展開的。河的北岸是四行倉庫，我對光的處理會比較暗一點。而河的南岸是租界，我將所有的光都照得很明亮。這個象征意味是非常強(qiáng)烈的，黑暗與光明對應(yīng)的是死亡與生存的關(guān)系。

在闡述里我還介紹了攝影機(jī)運(yùn)動和視覺選擇的方法。其中很重要的一點是攝影機(jī)的參與感，不僅僅是看演員怎么演，更重要是攝影機(jī)怎么參與表演。我一直認(rèn)為攝影機(jī)也是一名演員，也在參與表演。如果只是一個記錄工具，其實會丟掉很多精彩的東西。

其次就是怎么取得影片的質(zhì)感。質(zhì)感很重要，是僅次于光線、攝影機(jī)運(yùn)動的一個外衣性區(qū)別的特征。這一點我做了很多的測試，電影中的戰(zhàn)役發(fā)生1937年，所以我找到了1937年的照片和資料片，比如像羅伯特·卡帕拍過的一些二戰(zhàn)彩色作品，我去模仿那個年代的色彩。大概試了一個月，最終我認(rèn)為沒有必要復(fù)制當(dāng)時的影像效果，而是要超越它。

在模仿上我可以做到學(xué)得很像，但只能讓觀眾覺得很像而已。我認(rèn)為應(yīng)該更大膽一點，所以提出了繪畫的質(zhì)感。我希望它更像畢加索藍(lán)色時期以及蒙克、愛德華·霍普的作品。他們的質(zhì)感和大家印象中的戰(zhàn)爭電影完全相反，非常干凈、細(xì)膩，甚至是有些透明的，與戰(zhàn)爭毫無關(guān)系的。但我認(rèn)為這樣可以給觀眾一種超越時間的感覺。如果一味去模仿某一種視覺材料產(chǎn)生的效果，就會局限在某個年代。我不希望《八佰》產(chǎn)生局限感，而應(yīng)該去表達(dá)出一種永恒的感受。

簡單來說《八佰》的攝影闡述就是：光線是寫意的，鏡頭運(yùn)動有很強(qiáng)的參與感，影響質(zhì)感是繪畫型的細(xì)膩，這三者合起來就是一首視覺的詩。

《八佰》里用了非常多的燈光，來營造黑夜和光明的對比。

我希望把四行倉庫打造成幾乎沒有光，但是又是亮的狀態(tài)。河對岸的租界像是一個發(fā)光體，霓虹燈把倉庫照亮。我希望有一種“彩色黑色電影”的感覺，這是我自己設(shè)想的一個概念。在一部戰(zhàn)爭片中，用彩色去營造恐怖的感覺，這種手法很少用到。在拍攝現(xiàn)場我用了很多LED燈，這些 LED 燈箱也進(jìn)行了很多程序的編程，來模仿、對應(yīng)河對岸燈光的顏色，那我在現(xiàn)場也是全部使用調(diào)光臺工作。

（《八佰》拍攝現(xiàn)場LED燈箱）

在拍攝之初，我和導(dǎo)演就定下了要打破戰(zhàn)爭電影中一種不好的習(xí)慣，“原因”和“結(jié)果”分開交代。我們想要實現(xiàn)“原因”和“結(jié)果”都在一個鏡頭里交代。當(dāng)“原因”和“結(jié)果”發(fā)生在一個鏡頭中，才會讓電影非常真實，這也是《八佰》導(dǎo)演和攝影在制作上的一個追求。

其實實現(xiàn)的方法非常簡單，采用一個搖鏡頭就實現(xiàn)了敘事。但我們放棄了傳統(tǒng)攝影棚拍攝的工作習(xí)慣，采用了真實的水道，這對演員來說挑戰(zhàn)非常大。鏡頭搖過去發(fā)現(xiàn)日本人，再搖回來，幾位主角潛回到水里，這樣就完成了我們的設(shè)想。我個人特別喜歡這個鏡頭最后演員消失在水里面的感覺，人物從亮到暗，慢慢消失在黑暗里，非常有詩意。這是我們美術(shù)指導(dǎo)林木提出的想法，所以我特別感謝他。

（《八佰》角色在水面暗處隱沒拍攝花絮照及原片截圖）

三小時倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)，最困難的地方就是保持戲的連貫性，還有要讓光線產(chǎn)生律動。

倉庫里使用了幾百盞燈，如何操控它們，是一個很有難度的問題。我需要讓燈光配合槍擊的效果，所以在具體操作上我們使用了調(diào)光臺。因為燈非常多，在調(diào)光臺上會有非常多對應(yīng)的鍵。我要迅速地記住幾百個訊道，這對我壓力非常大。

這是非常有意思一部分，我之所以選擇做攝影師，就是因為我特別喜歡《末代皇帝》的攝影。攝影師維托里奧·斯托拉羅是最早在電影中利用舞臺調(diào)光技術(shù)拍攝電影的，而《八佰》也大量的使用了這種舞臺編程技術(shù)。在一個看似風(fēng)格上要求寫實的作品，我們卻用到了非常多的舞臺打光技巧，這讓電影的創(chuàng)作更有了“電影感”。

在開始這部分分享之前，我必須強(qiáng)調(diào)：《八佰》有非常棒的掌機(jī)來拍攝，這是一個了不起的工作。

《八佰》拍攝之難，還有一部分在于它有很多現(xiàn)場創(chuàng)作的部分。這部電影除了需要CG合成的鏡頭之外，沒有制作分鏡，更多是依靠我們現(xiàn)場即興創(chuàng)作，由管虎導(dǎo)演先對演員調(diào)度進(jìn)行彩排，之后再進(jìn)行由我們完成拍攝。

《八佰》的戰(zhàn)爭場面非常復(fù)雜，用到的演員數(shù)量巨大，現(xiàn)場口令也非常多。但管虎導(dǎo)演特別棒，所有演員的走位在他和導(dǎo)演組的帶領(lǐng)下，全部進(jìn)行了排練，并且情緒的醞釀做的非常好，大家的腎上腺素調(diào)動得非常高。一般的電影開機(jī)口令就是“預(yù)備——開機(jī)——開始”，而在《八佰》中，調(diào)度的口令非常復(fù)雜，有時光是群眾演員的調(diào)度就有四層、五層的口令，所以，對時機(jī)的掌握非常的難。

現(xiàn)場的時間也非常的緊張。現(xiàn)場安裝的爆炸點，每一次恢復(fù)需要三個小時，而戲又要求我們必須白天拍攝，一切的條件都在考驗攝影師，考驗攝影師如何掌握拍攝時機(jī)，這給攝影組的壓力非常大。我們有非常棒的掌機(jī)，但是作為攝影指導(dǎo)，在現(xiàn)場要觀察到現(xiàn)場氛圍，考慮到大家的顧慮。并且，面對這種場景，我自己也有創(chuàng)作的沖動，所以有時，我會決定自己掌機(jī)拍下這些鏡頭。

（《八佰》拍攝現(xiàn)場曹郁工作照）

現(xiàn)場如何捕捉是個非常大的挑戰(zhàn)，當(dāng)你拿起攝影機(jī)，一切都是瞬間的。演員們非常喜歡我去拍攝他們最重要的戲，電影中有很多角色死掉的鏡頭都是我拍的。他們到我架著IMAX攝影機(jī)站在他們面前會有安全感，因為他們知道，我可以抓住他們的表演。

這樣的拍攝，必須要完全投入到現(xiàn)場的感受中，要讓攝影機(jī)成為一名演員。而所謂構(gòu)圖、燈光這些技術(shù)指標(biāo)只是一個基礎(chǔ)工作，不再是工作的重點。對于我最重要的就是去捕捉和表達(dá)瞬間的精神感，非常感性地去和現(xiàn)場合拍，把力度、情感表達(dá)出來。這樣拍電影特別的刺激，因為你完全不知道下一步會發(fā)生什么。會讓人感覺特別有力量，這種感覺讓你覺得很有樂趣。當(dāng)然這種合拍也需要醞釀，我們有很多的方法，比如大量的抽煙、喝咖啡、聽音樂等等，還有就是要觀察他們在現(xiàn)場的表現(xiàn)，總之要用各種各樣的方法去準(zhǔn)備情緒。

（《八佰》拍攝現(xiàn)場曹郁工作照）

另外最重要的一點就是想清楚我們要捕捉什么？電影之所以要到大銀幕看，是因為在大銀幕會把表情放大幾百倍，給人一種真實的刺激。這么瘋狂地放大一個演員的表演時，會給觀眾帶來異樣的體驗，這和電視、VR、手機(jī)屏幕觀影完全不一樣。影院會給你一個真正的物理空間，讓你走進(jìn)來，讓你相信它的真實，這是非常難把握的。

還有一點非常值得分享，“戰(zhàn)士背炸藥跳樓”這場戲的鏡頭非常難處理，之前讓我們特別痛苦，因為當(dāng)時沒有攝影機(jī)可以拍出這種效果。當(dāng)時前期做了非常多的測試，我們希望能夠去還原人眼的感覺。但非常暗的倉庫和非常明亮的外景全部清晰的出現(xiàn)在一個畫面，這對于攝影機(jī)的要求非常高，它非常考驗攝影機(jī)的動態(tài)范圍和清晰度。當(dāng)時我們測試了兩款主流的攝影機(jī)品牌，但都不符合我們的要求。最后是ALEXA IMAX攝影機(jī)幫我們解決了這個問題，在明暗對比非常大的情況下，ALEXA IMAX攝影機(jī)呈現(xiàn)的鏡頭畫面依然非常有層次感，并且清晰度非常高，也得以讓鏡頭效果在影院的呈現(xiàn)完美。我也可以說，這些鏡頭非常完美的體現(xiàn)了ALEXA IMAX攝影機(jī)的特質(zhì)。正是工具的解放，讓我們現(xiàn)場可以更自由。

沒有一個優(yōu)秀的團(tuán)隊，是不可能拍攝出好的作品，后面我想分享的是關(guān)于工業(yè)化問題的看法。

最近幾年，中國電影一直在講工業(yè)化，那什么是工業(yè)化？我們要知道，不是使用了各種高端機(jī)器設(shè)備就是工業(yè)化。電影攝制是一個金字塔，導(dǎo)演以及眾主創(chuàng)在內(nèi)的人屬于塔尖部分，塔尖部分再厲害也不能稱為工業(yè)化，真正工業(yè)化體現(xiàn)在金字塔底座以及中段部位人員的專業(yè)水平上。

中國電影的工業(yè)化非常糟糕，其原因就是因為我們所有的助理或是中、低層的工作人員得不到相應(yīng)的尊重。我在洛杉磯碰到過一個滿頭白發(fā)的焦點員，他是一個非常好的焦點員，一輩子都在做焦點員。因為好萊塢的工業(yè)化非常強(qiáng)，使他得到了很大的尊重，所以他能夠持續(xù)的做下去。像他這樣的人在好萊塢有很多，他們可能沒有做導(dǎo)演或者制片的資質(zhì)，但可以在自己的崗位上做到精尖。所以你在好萊塢的電影里不會看到虛掉的焦點，永遠(yuǎn)是順暢的。而我們沒有人尊重底層的工作人員，只有當(dāng)我們的助手得到真正的尊重，這個時候中國電影才開始進(jìn)入工業(yè)化，其實我們離工業(yè)化還差很遠(yuǎn)。

《八佰》之所以有這么棒的影像效果讓我們可以到處吹噓，是因為我們有非常棒的團(tuán)隊。我想以我的攝影部門為例，為大家介紹下攝影組的部門構(gòu)成。我的攝影部門是由四個小組組成的：攝影組、燈光組、機(jī)械組、DIT組。《八佰》攝影部門的人數(shù)，幾乎是我所拍過電影攝影組的總和。大概有200多人，這200多人辛勤地為一個電影工作。

孫志功，是《八佰》的燈光師。我最近拍攝的幾部電影幾乎都是他做燈光師。我們劇組有2千多盞燈，幾十公里的電線，全由他來調(diào)配。拍攝現(xiàn)場我們分為兩組，我們拍攝一場戲的時候，孫志功需要為下一場戲做好布光，這樣我們劇組的拍攝工作才不會停下來。《八佰》實拍了七個半月，因為燈光耽誤的時間不超過幾個小時，這是非常了不起的。

（左一：燈光師孫志功）

我的第一掌機(jī)叫洪偉，電影中很多的戰(zhàn)斗場面由他拍攝，同時他也是國內(nèi)非常棒的斯坦尼康攝影師。現(xiàn)在他已經(jīng)開始獨(dú)立去做攝影指導(dǎo)，這是我的遺憾，但他確實為《八佰》做出了卓越的貢獻(xiàn)。第一焦點員譚永恒，《八佰》拍攝使用的是IMAX數(shù)字?jǐn)z影機(jī)，景深非常淺，這對焦點員的考驗非常大。而且《八佰》有很復(fù)雜的調(diào)度，但我們的鏡頭很少虛焦，就是有了他們過硬的功底。

（左圖：洪偉，右圖：譚永恒）

劉楊，現(xiàn)場機(jī)械組長，負(fù)責(zé)所有現(xiàn)場機(jī)械的部分。張迎秋是預(yù)制組的機(jī)械組長。劉洋是負(fù)責(zé)現(xiàn)場操作，迎秋他負(fù)責(zé)預(yù)制。一個樓外面怎么搭，怎么做一個平臺，都由他完成。他的工作也非常了不起，他永遠(yuǎn)會在下一場戲拍攝的地方做準(zhǔn)備。

（中間白色衣服工作人員：劉楊）

這是電子調(diào)光師孫二賓。我們有幾千米的信號線，現(xiàn)場的布置非常復(fù)雜，他要頭腦要很清楚的知道怎么分組，而且要清晰的告訴我需要如何控制開關(guān)。

（圖右：孫二賓）

這是我們攝影組合照，包括攝影掌機(jī)李旭和赫雷，還有第二、第三焦點員。李旭現(xiàn)在在我新片劇組里做第一掌機(jī)。赫雷，從《可可西里》就跟我一起工作，直到現(xiàn)在。

（攝影組與導(dǎo)演合影，前排最右張迎秋）

還有郭晨，航拍組的負(fù)責(zé)人。所有航拍視頻都是由他的團(tuán)隊拍攝完成的。

（左二：郭晨）

這個是調(diào)色團(tuán)隊的人，調(diào)色師張亙和DI制片姚兆珊都是很優(yōu)秀的人。《妖貓傳》這么炫麗的色彩就是他們調(diào)制出來的。《八佰》DI花了兩個月的時間，已經(jīng)快被我折磨瘋掉。

（調(diào)色團(tuán)隊合影 右一：張亙第一排左二：姚兆珊）

正是因為他們的工作，為《八佰》奠定了基礎(chǔ)。我第一次看《八佰》成片的時候，不能想象這個是我拍的。這個不是夸自己，因為回想起來，拍攝時期確實是像上天幫助一樣，如有神助。很多非常的鏡頭都可以如此順利的完成，現(xiàn)在想想，仍是不可思議的事情。包括在日軍偷襲倉庫里的一段，我們跟著一個人跟拍一個長鏡頭，中途過程中有一個血包爆到了鏡頭上，形成了極為震撼的效果。這個是沒有辦法設(shè)計的，就是運(yùn)氣，可遇不可求。

電影結(jié)尾過橋這場戲非常難拍，也是使用燈光量最大的部分。它不僅是牽涉到如何打亮河的兩岸，我們還要模擬照明彈的效果。

拍攝這場戲，我提出的要求是使用真的照明彈，這是劇組支持創(chuàng)作的一個好例子。我們制片組真的花了非常昂貴的預(yù)算做了200顆照明彈讓我們拍攝。同時，我們也做了一個 LED 燈箱，用來模仿模擬照明彈的打光效果，因為200多顆照明彈不夠我們使用。一顆大的照明彈能夠燃燒40秒，小的燃燒20秒，給我們的機(jī)會很短，甚至劇組還有專門的人每拍一條就提示我們一下還有多少照明彈的庫存，我們就這樣一直拍完最后一顆照明彈，劇組所有的人都非常緊張。拍攝這場戲的時候，我們狀態(tài)都已經(jīng)很焦慮。劇組所有人都累瘋了，地上有幾百個炸點，光的實現(xiàn)難度也非常高，所有一切實現(xiàn)出來都非常困難。

電影接近最后一個鏡頭的時候，是要拍攝所有人的手。這個想法很棒，是電影中極具精神力的一幕。但怎么才能展現(xiàn)最好的手？我們拍了無數(shù)組的手，男人、女人、戰(zhàn)士、貧民、孩子、中產(chǎn)階級、無產(chǎn)階級等等。就像發(fā)狂一樣的在拍，并且使用真的照明彈。在還剩4顆照明彈的時候，都在告訴我可以了，但我還是堅持繼續(xù)拍，那時候我的激情和熱情已經(jīng)不知道如何表達(dá)。我們很瘋狂的在一個夜里把劇組的照明彈都拍完了，最終也體現(xiàn)出了黑暗中最亮的時刻。

電影剪完以后我認(rèn)為非常好，起碼我在現(xiàn)有條件下做到了“最黑的夜，最亮的光”，表達(dá)了出了一種精神感。一名攝影師能夠從表達(dá)到實操都非常完美實現(xiàn)的機(jī)會不多，從我拍完《南京！南京！》再到《八佰》，中間間隔了10年，整整十年我才等來這樣一次機(jī)會可以讓我“肆意妄為”。

（曹郁與導(dǎo)演管虎合影）

所以，我非常感謝我們的工作人員。我在這個組里是一個很惡劣的孩子。說是孩子，因為我非常任性，當(dāng)拍攝不滿意的時候我就會有非常大的脾氣。我會有一種創(chuàng)作的毀滅感，就是要造一回，痛痛快快的干一場，要把最暴怒的情緒釋放出來。丟掉禮貌、周全、溫文爾雅。但是我知道，是別人替我承擔(dān)了這些。《八佰》之所以是一個很棒的攝影作品，前提就是有這些人的默默支持。我們的工作人員比我更有韌性，是他們的支持讓我可以往下走，所以我特別感謝他們。

也特別感謝我們的主創(chuàng)合作者導(dǎo)演管虎、美術(shù)指導(dǎo)林木、特效總監(jiān)Tim等等，我們合在一起才可以實現(xiàn)“最黑的夜，最亮的光。”

我現(xiàn)在正在拍攝電影《1921》，我也非常感謝導(dǎo)演黃建新。當(dāng)他知道我要來分享《八佰》攝影創(chuàng)作的時候，他和總制片人把劇組停了六個小時，讓我來和大家分享。所以，好的電影會贏得同行的尊敬。

《八佰》的上映也讓大家看到了一個希望，在這特殊的時刻，希望這樣的光，可以越來越亮，我希望這種精神可以被大家認(rèn)可，謝謝。

附：《八佰》攝影組全部人員名單

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文/兔子君 來源/影視工業(yè)網(wǎng)（ID：iloveCineHello）

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