希區(qū)柯克拍電影的方法

2020-08-28 10:33 發(fā)布

本文由懸疑大師阿爾弗雷德·希區(qū)柯克為《視與聽》1937年夏季期所寫，他剖析了他是如何將他的驚悚小說整合在一起的，并反思了大眾電影的可能性和局限性。

文 | 希區(qū)柯克

許多人認為電影導演在工作室里做他所有的工作，訓練演員，讓他們做他想做的事。對于我自己的方法，這完全不是真的，我只能編寫自己的方法。

我喜歡在我上場之前腦海里有一部完整的電影。有時人們對電影的第一印象是模糊的圖案，一種帶有某種形狀的模糊?？赡軙幸粋€豐富多彩的開端，發(fā)展成更親密的關系；然后也許中間是一段追逐或其他冒險的進展；有時在結尾有一個大形狀的高潮，或者也許有一些轉折或驚喜。

你看到了這種模糊的模式，然后你必須找到一個適合它的敘事思路?；蛘咭粋€故事可能會先給你一個想法，你必須把它發(fā)展成一個模式。

△這篇文章最初發(fā)表在《視與聽》1937年的夏季專題中

想象一個標準情節(jié)的例子——愛和責任之間的沖突。這個想法是我第一部電影《訛詐》的起源。我們之前看到的模糊模式是責任——愛——愛對責任——最后是責任或愛，其中一個。

在把責任和愛情分開后，整個中間部分都是建立在愛與責任的主題上的。所以我首先要在屏幕上放一段表達責任的情節(jié)。

我展示了蘇格蘭場偵探逮捕一名罪犯的過程，并盡可能地把它寫得具體詳細。你甚至看到偵探們把這個人帶到盥洗室去洗手——沒什么令人興奮的，只是例行公事。之后，年輕的偵探說他晚上要和他的女孩出去，這一系列結束了，指向從責任到愛。

△《訛詐》中的約翰·朗登和安妮·奧德拉(左、中)

之后再開始展示偵探和他的女孩之間的關系：他們是中產階級。愛情的主題并不順利；他們吵了一架，女孩獨自走了，就因為那個年輕人讓她等了幾分鐘。

所以你的故事開始了；女孩落在壞人手里——他試圖勾引她，她殺死了他。你已經為你的問題做好了準備。第二天早上，當偵探開始調查這個謀殺案的時候，你就有了你的矛盾——愛與責任。觀眾們知道他會去追蹤謀殺他的女孩，所以你要保持他們的興趣：他們想知道接下來會發(fā)生什么。

勒索者實際上是一個次要的主題。我想讓他去揭發(fā)那個女孩。這就是我對故事結局的想法。我希望追捕的是那個女孩，而不是那個勒索者。

△《訛詐》中的安妮·奧德拉

這將使沖突達到高潮，年輕的偵探走在其他人的前面，試圖把女孩從窗戶推出去讓她離開，而女孩轉過身說：“你不能這樣做，我必須放棄自己?！逼溆嗟木斓竭_之后，誤解了他的意圖，說：“好男人，你抓住她了?！彼麄儾⒉恢浪麄冎g的關系。

現在，原因被曝光了。你重復了第一次使用的每一個鏡頭來說明任務的主題，只是現在是女孩是罪犯。這個年輕人表面上是一個偵探，但觀眾當然知道他愛上了這個女孩。女孩被鎖在她的牢房里，兩個偵探走開了，年長的一個說，“今晚和你的女孩出去？”小的那個搖了搖頭，“今晚不行?！?/span>

這是我想要的《訛詐》結局，但我不得不因為商業(yè)原因而改變。這個女孩不能獨自面對命運。這也說明了電影本身吸引數百萬觀眾的能力是如何受到影響的。他們通?？梢员葘嶋H情況更微妙，但他們自身的受歡迎程度讓他們無法做到這一點。

但是回到電影的早期工作。在我妻子的幫助下，她負責技術上的連續(xù)性，我非常仔細地制定了一個劇本，希望在開拍的時候，能從頭到尾都跟得上它。事實上，對我來說，寫劇本才是真正的電影制作。當我完成的時候，電影已經在我的腦海中完成了。通常情況下，我覺得除了自己監(jiān)督編輯之外，沒有必要做更多的事情。

△阿爾弗雷德·希區(qū)柯克拍攝《陰謀破壞》(1936)

當然，設置是初步計劃的一部分，通常我對它們有比較清楚的想法；在接觸電影之前，我是一名藝術專業(yè)的學生。有時我甚至會先想到背景。

《擒兇記》就是這樣開始的。我在腦海中看著雪皚皚的阿爾卑斯山和骯臟的倫敦小巷，把我筆下的人物置于對比之中。然而，攝影棚的設置常常是個問題；一個困難是，極端的效果——奢侈的極端或骯臟的極端——是最容易在屏幕上出現的。

如果你試著復制出戈爾德斯格林或斯特里漢姆的普通起居室，你會發(fā)現它看起來毫無特別之處，毫無特色。的確，我最近嘗試在室內營造一種真正的中下層的氛圍——例如，在《陰謀破壞》里維洛斯家的客廳——但給你的觀眾單調的真相總是有一定的風險。

不過，隨著劇本和布景的完成，我們已經準備好開始拍攝了。一個同時發(fā)生，并不斷發(fā)生的大問題是讓玩家適應電影技術。當然，他們中的許多人來自舞臺；他們一點也不喜歡看電影。所以，很自然地，他們喜歡直接播放長鏡頭。

但如果我必須連續(xù)拍攝一個很長的場景，從電影的角度來看，我總是覺得我正在失去對它的把握。我覺得，相機只是站在那里，希望用視覺點捕捉到一些東西。我想把我的電影放在屏幕上，而不是簡單地拍攝一些已經在舞臺表演形式中組合起來的東西。

△和《陰謀破壞》演員奧斯卡·霍莫爾卡在一起

當你在屏幕上看到它的時候，你感覺你正在觀看一些已經被構思出來的東西，并直接以視覺的方式產生出來。

你可以看到我所說的破壞的一個例子。就在維洛克被殺之前，有一個場景完全由短片組成，單獨拍攝。這個場景展示了維洛克是如何被殺死的——殺死他的想法是如何在西爾維婭·西德尼的腦海中浮現，并將自己與他們坐下來吃飯時使用的切肉刀聯系在一起的。

但觀眾的同情必須與西爾維婭·西德尼保持一致；我們必須清楚維洛克的死最終是一場意外。所以，當她在餐桌上服務時，你會看到她無意識地用切肉刀端菜，好像她的手在自動地握著刀。

鏡頭從她的手切換到她的眼睛，然后又切換到她的手；然后回過頭來，她突然意識到刀出了錯。然后是正常的拍攝——那個人漫不經心地吃著東西；之后鏡頭又回到拿刀的手上。

△《陰謀破壞》中的西爾維婭·西德尼和奧斯卡·霍莫爾卡

在老式的表演方式中，西爾維婭必須通過夸張的面部表情向觀眾展示她的想法。但是現在的人們在現實生活中往往不會把自己的感情表現在臉上：所以電影的處理方式是通過她的手，通過她無意識地握刀，向觀眾展示她的思想。

現在鏡頭再次移動到維洛克——回到刀——回到他的臉。你看到他看到了刀，明白了它的含義。兩者之間的緊張關系是建立在刀作為它的焦點。

讓觀眾進入畫面

現在，當攝像機如此接近地讓觀眾沉浸在這樣的場景中，它不能立即再次成為客觀。它必須在不放松緊張的情況下擴大場景的移動。洛克站起來，繞著桌子走了一圈，離鏡頭非常近，如果你坐在觀眾席中，你幾乎覺得你必須后退，給他騰出位置。然后鏡頭再次移到西爾維婭·西德尼身上，然后回到主題——刀。

你逐漸建立起一種心理狀態(tài)，一件一件地，用鏡頭先強調一個細節(jié)，再強調另一個細節(jié)。這樣做的目的是把觀眾吸引到場景中來，而不是讓他們從外面，從遠處觀看。

而要做到這一點，你只能把動作分解成細節(jié)，從一個切入到另一個，這樣每個細節(jié)都被迫依次吸引觀眾的注意力，并揭示其心理意義。

如果你把整個場景從頭到尾播放，只是簡單地用相機在一個位置上做一個攝影記錄，你就會失去對觀眾的控制力。他們會觀看場景而不會真正融入其中，你也沒有辦法將他們的注意力集中在那些特定的視覺細節(jié)上，讓他們感受到角色的感受。

使用相機來強調的一種方式是反應鏡頭。我所說的反應鏡頭指的是通過瞬間展示一個人或一群人對某一事件的反應而展示的任何特寫鏡頭。門為進來的人打開，在顯示是誰之前，你先切換到已經在房間里的人的表情。

或者，當一個人在說話的時候，你把你的相機放在另一個正在聽你說話的人身上。一個人的形象與另一個人的聲音重疊是有聲電影特有的一種方法；它是幫助有聲電影比無聲電影更快地講故事的一種設備，比舞臺上講的還要快。

或者，再一次，你可以使用攝像機來強調，當觀眾的注意力必須集中在某一特定的演員上時。他不需要提高嗓門，不需要走到舞臺中央，也不需要做任何戲劇性的事情。一個特寫鏡頭可以為他做所有的事情——可以這么說，給他一個舞臺，完全屬于他自己。

△希區(qū)柯克(站在欄桿上)在看電影《陰謀破壞》中的一幕

我必須說，近年來，我越來越少使用明顯的相機設備。我變得更有商業(yè)頭腦；害怕任何細微的東西都會被錯過。我的經驗告訴我，小的觸動是多么容易被忽視。

電影總是要夸大事實。它的方法反映了黑白攝影的簡單對比。色彩的一個優(yōu)點是它會給你更多的中間色調。

我永遠不想讓屏幕充滿色彩：它應該被經濟地使用——在需要的時候把新單詞輸入到屏幕的視覺語言中。你可以從會議室的場景開始一部彩色電影：昏暗的鑲板和家具，導演們都穿著深色的衣服和白領。然后主席的妻子進來了，戴著一頂紅帽子。她立刻抓住了觀眾的注意力，只是因為那個顏色。

記者曾問過我關于失真聲音的問題——當兇殺案發(fā)生后的第二天早上，“刀子”一詞敲在女孩的意識上時，我試圖以此勒索。同樣，我認為這種效應是有道理的。

在視覺意象方面，我們總是需要展現一種心靈的幻影。所以我們可能想要通過讓某人聽一些聲音來顯示他的精神狀態(tài)——讓我們說教堂的鐘聲——讓這些聲音在他的頭腦中以扭曲的固執(zhí)的發(fā)出鏗鏘聲。

但總的來說，現在我試著用最簡單的方式講故事，這樣我就能確信它能抓住觀眾的注意力，而不會迷惑他們。

我知道有些評論家會問為什么我最近只創(chuàng)作驚悚小說。他們說，我是否滿足于把一部與通俗小說相當的作品搬上銀幕？部分原因是我想要得到最好的適合電影媒體的故事，我通常覺得有必要親自動手寫這些故事。

適合拍電影的好劇本太少了。在這個國家，我們通常雇不起大量的寫作人員，所以我不得不加入其中，成為一名作家。我選擇犯罪故事，因為這樣的故事我可以寫，或者我自己幫助寫——這樣的故事我可以最容易地變成一部成功的電影。

查爾斯·貝內特也一樣，他經常和我一起工作；他本質上是一個情節(jié)劇作家。我準備使用其他的故事，但我找不到作家誰會給我一個合適的形式。

△西爾維婭·西德尼和阿爾弗雷德·希區(qū)柯克在《陰謀破壞》的拍攝現場交談

有時有人問我，如果我完全按照自己喜歡的方式去做，而不用考慮票房，我應該拍什么電影。我可以很容易地舉幾個例子。一方面，我想制作帶有個人元素的旅行電影。

或者我想逐字逐句地復述一個著名的案件。比如，湯普森-比沃特斯案。電影可以重現整個故事。海上有發(fā)生火災的可能性——這在銀幕上從未被嚴肅對待過。對一些觀眾來說，它可能太可怕了，但它會使一個偉大的主題值得。

英國制片人經常被要求制作更多關于英國人生活特征階段的電影。他們問道，為什么我們很少見到英國農民或英國水手呢？還是英國的大工業(yè)——采礦業(yè)、造船業(yè)或鋼鐵業(yè)——沒有足夠的好材料？

這里的一個困難是英國觀眾似乎對美國生活更感興趣——我想是因為它有一種新奇的價值。他們很容易對自己國家的日常生活感到厭煩。但是我當然想拍一部關于德比的電影，只是它可能不太受歡迎。要編造一個不陳腐、不傳統(tǒng)的德比故事是很困難的。我更愿意把它拍成紀錄片——一種慶典，弗里斯德比日的現代動畫版。我會展示球場上發(fā)生的一切，但沒有故事。也許普通觀眾還沒有準備好。

大眾口味會變；今天，你可以把幾年前可能被排除的場景放在上面。特別是對于喜劇，現在有一種不同的態(tài)度。你可以從你的明星身上獲得喜劇效果，而你過去不被允許做任何可能使他們失去魅力的事情。

1926年，我拍攝了一部名為《下坡路》的電影，改編自艾弗·諾韋洛的一部戲劇，他本人也在這部電影中出演，與伊恩·亨特和伊莎貝爾·瓊斯合作。有一個鏡頭顯示了亨特和諾韋洛之間的爭吵。一開始是一場普通的打斗，然后他們開始互相扔東西。他們試圖拿起沉重的底座扔出去，底座把他們砸倒了。換而言之，我把它變成了喜劇。

我甚至給亨特穿上了晨衣和條紋褲，因為我覺得一個男人穿著考究、拳腳相向的時候是最滑稽可笑的。這整個場面被剪掉了；他們說我是取笑艾弗·諾韋洛。這是前十年的時間。