想學剪輯，先來看為什么要有剪輯？

2020-08-24 09:23 發布

對于同樣的鏡頭素材可以組成不同的片子這個現象，我們也許早已司空見慣。

在一堂剪輯入門課上，老師給了七個學生完全相同的鏡頭素材，要求每個學生用這些片段做成一部片子——這些相同的鏡頭片段做成了七個完全不同的片子。一個可以是喜劇片，另一個可以是懸疑片。學生們用同樣的素材做成不同片子，其中的差別來自構思的可塑性和剪輯過程中創造的靈活性。

我們為什么要剪輯？剪輯對于故事的構成來講，到底意味著什么？

首先，我們需要肯定，故事片是一種講故事的藝術。即使是口頭講述或文字寫下的故事，也都會考慮如何安排事件的順序，如何控制信息的展開，如何突出某些戲劇性的細節，蓋過其他只為鋪陳用的細節。

我們作為影片創作者，并不只是客觀地呈現行動。我們說故事，即通過講故事者的聲音解說故事。創作者的聲音，很多是體現在剪輯過程中的。我們進行剪輯的主要理由，是要用我們特有的方式來講述具體的故事：引導觀眾觀看我們想要他們看到的，理解我們想要他們理解的。而且，是在我們想要他們看到和理解的那個時刻。還有，我們所有這些努力，都是要他們感受我們想要他們感受的。

剪輯是一個選擇、排列、匯編那些基本的視覺和聽覺元素的過程，以此來講述獨特版本的影片故事。

為故事的順序而剪輯

這是一個簡單的三鏡頭的序列：

（A）桑德拉開車回家，從車里下來。

（B）她走到前門，打開門，然后發現……

（C）有一個賊正在偷她的電視機！

按照這樣的順序，這三個鏡頭（圖 21-1）告訴我們的是桑德拉回家，發現家里有賊的故事。這是完全從桑德拉的觀點來講的。因此我們看見這個賊的時刻，也正是桑德拉發現他的時刻。所呈現的效果是我們（劇中人物和觀眾）在開門的時刻都大吃一驚。

在剪輯過程中一個更廣泛的創造性的根本考慮，是故事的順序：鏡頭接鏡頭，場景接場景，它們跟故事的事件是如何關聯的。同樣的素材，如果用不同的順序，講述故事的手法就不同。例如，把這三個鏡頭的順序重新排列（圖 21-2）：

（A）有個賊在桑德拉的家里偷電視機！

（B）桑德拉開車回家，從車里下來。

（C）桑德拉走到前門，打開門，然后發現賊……

這個序列不再是從桑德拉的視點來講故事。而是觀眾已經看見賊在偷，并且比桑德拉先發現，觀眾所知道的信息也多于桑德拉。問題是，觀眾擁有桑德拉所沒有的信息會怎樣呢？

他們會預期桑德拉撞見賊在盜竊，我們希望觀眾為她感到害怕，擔心她一開門會發生什么事情。這就是序列的要義：讓觀眾比劇中人物多知道一點點信息，使他們預期下一步的沖突。

這樣，只是通過簡單地重新排列相同的鏡頭，不僅改變了觀眾對事件的預期，還改變了他們的情緒感受。在前一種序列里，觀眾的情緒感受是驚訝，而在后一種序列里，觀眾的感受是提心吊膽。兩者都很強烈，于是導演和剪輯師就要決定哪一個序列對故事來說最好。

為突出戲劇性而剪輯

想象在一個空蕩蕩的公寓里（圖 21-3）：

大全景鏡頭：一個男人進入公寓房間，走到桌子前。他在尋找什么，翻動桌面上的東西，碰倒了相框，然后打開抽屜，取出一封信，塞進口袋里離去。

我們當然可以照實際場景拍——大全景鏡頭，單一角度，單一鏡頭，不加剪輯——就跟在話劇舞臺一樣。有人會說，這是以最民主的方式來表現這場戲，讓觀眾自己決定何時看到什么。下面是這場戲的一種解說（圖 21-4）：

（A）大全景鏡頭：一個男人進入公寓房間，走到桌子前，尋找某樣東西，他在桌面上翻找，碰倒了一個相框。

（B）在他打開抽屜時，剪輯一個近景：露出一封信。

（C）剪輯一個特寫，他閱讀這封信的表情；可以看見他因焦慮而出汗。

（D）剪輯回抽屜（使用特寫鏡頭），只見他發抖的手進入畫面中，慢慢把信抽取出來。

（E）再剪輯回前面的大全景鏡頭，這個人把信揣入口袋，然后離去。

在恰當的時刻，把特寫鏡頭剪輯進一場戲，會突出其戲劇性，即發現那封信，把它變成一個引起注意的焦點。另外，從信的特寫接到人臉焦慮的特寫，暗示了兩者之間復雜的關系。雖然不是很直白，但這封信對他顯然很重要，這樣就展開了一個懸疑故事。觀眾因而開始疑惑：這封信是怎么回事？

下面我們再試一試通過剪輯做不同的解說（圖 21-5）：

（A）大全景鏡頭：一個男人進入一間公寓房間，走到桌前。

（B）剪輯到一個中景鏡頭，表現他在翻桌面上的東西，尋找某物。

（C）剪輯到一個特寫鏡頭，展現了一個相框中他與一個漂亮女人的合影，他毫不在意地碰翻了這個相框。

（D）剪輯到一個中景鏡頭，表現他顯然沒有注意這個照片，而是拉開抽屜，取出一封信，然后塞進口袋。

（E）~（F）在他離開房間時，用特寫鏡頭剪輯回相框，它朝下反扣著。

這時，這場戲不再以那封信為焦點。我們不會問他為什么焦慮地找那封信，而是會問把相框碰翻意味著什么。我們猜測這會變成一個線索 — 如果有人注意到相框被碰翻，會知道他曾經來過。我們甚至會疑惑，照片上的女人是誰。

這些解說顯然不再只是剪輯，還包含了略微不同的場景補充鏡頭，這正是拍攝與剪輯彼此連接的地方。在拍攝時要預計到剪輯師會需要什么素材來突出我們要強調的地方。這就是為什么導演和攝影指導需要在現場“像剪輯師那樣思考”。在早期剪輯自己片子的經驗，會幫助你們理解剪輯師實際上需要什么。

講述一個故事，導演的任務是強調那些重要的部分，忽視那些不重要的。演員的表演，攝影師對表演的拍攝，以及剪輯師在后期制作中對它們進行的再造，都是要給觀眾呈現那些相較于其他，更為重要的部分。（亞歷山大·麥肯德里克，摘自《電影導演》）

盡管麥肯德里克說，“導演作為故事講述者肩負著大任務”，但這些話對于剪輯階段也同樣有重要的指導作用。電影非常依賴剪輯來創造和突出戲劇性時刻和細節。但是，沒有低潮就沒有高潮。多數電影都是通過直接表現，或通過特別的剪輯來凸顯重點的戲劇性時刻，辦法是在恰到好處的時間剪輯特寫，或者用一系列生動、極好的平行并置，或者盡力使用間斷跳接，或者使用各種場景所需要的視覺技巧。但是，所有故事片都有許多理應被剪掉的鋪墊段落，它們的作用無非是使我們更好地從故事的 A 點到達 B 點。

另外，還有一些場景本身具有戲劇性的重要性，其影響力并不需要靠剪輯的幫助，而是靠對話或者場面調度。這些場景也許只需做簡單的剪輯，或者不加剪輯。記住，“不剪”也是一個剪輯決定，而且可以非常有力。

馬丁·斯科塞斯的《憤怒的公牛》一片，出色地使用了風格化剪輯，功能剪輯以及不剪的表達手法，堪稱經典。剪輯師塞爾瑪·斯昆梅克（Thelma Schoonmaker）是他的長期合作者，因這部 1980 年的影片《憤怒的公牛》而獲得奧斯卡最佳剪輯獎。這部影片所包含的剪輯手法和聲音設計完全是教科書般的。

風格化剪輯：舒格·雷·羅賓遜，拳擊第 13 回合

在電影剪輯（及聲音設計）方面，成就最高的是“舒格·雷·羅賓遜，拳擊第 13 回合”的這個拳擊賽場景（圖 21-6）。它代表了通過剪輯達到節奏、活力、震撼力的極致。

這場戲是全片的中心，因為它超越了拳擊：拉莫塔（LaMotta）甘于忍受羅賓遜殘忍的毆打，作為他虐待他自己所愛的妻子薇姬（Vickie）和兄弟喬伊（Joey）的懲罰。在籌劃這場戲時，導演斯科塞斯觀看了希區柯克的著名的“淋浴謀殺”片段（《驚魂記》），以得到關于精神錯亂方面的啟發。他對希區柯克的場景最贊賞的是，“每個鏡頭都有自己的活力”。

斯科塞斯自己在拳擊場景中，精心地通過故事板讓每一個鏡頭在景別，運動，角度的細節上來展開故事。對于這個段落，連續性并不是主要的考量，他在電影制作大師講座上對學生說：“我想讓每個鏡頭都充滿活力，剪輯成任何組合都行。”

剪輯師塞爾瑪·斯昆梅克結合這樣視覺上的活力，運用完美的動作匹配剪輯和有意的跳切，讓觀眾感受到在拳擊臺上，與一心要擊敗你的職業拳擊手對峙的感覺。在她手中，時間變得可以伸縮，關鍵時刻可以延伸，辦法是在揮拳與擊打之間，加入多個鏡頭，而把最后致命的一擊剪得飛快，好像在不到一秒之內，連環落在拉莫塔的臉上。

相對略長的鏡頭則用只有幾幀畫面的鏡頭平行并置。斯昆梅克在非常不同的角度和不同的幀速率之間，重復動作并創造了一種錯落跌宕的剪輯。斯科塞斯和斯昆梅克生動地創造出一個變換的狀態，這個過程中時間一會兒變慢，一會兒又突然加快。畫面上有劇痛，有麻木，有強力，有殘酷，還有美。周圍的墻在旋轉，重拳落下不知來處，你只覺得天旋地轉。這正是他們要傳達給觀眾的感覺。而若死守連續性原則和 180 度線原則，采用那種把時空標準化和統一化的方式剪接，則與在拳擊臺上頭部被擊的混亂痛徹之感，形同圓鑿方枘了。

簡單剪輯，正 / 反打鏡頭：波哈姆公路

在這部影片的開頭，當杰克（Jack）擊敗塞爾當（Cerdan）獲得拳擊冠軍稱號后，他的私生活完全變樣了。他變得充滿嫉妒心，懷疑他的妻子不忠。

在一場戲中（圖 21-7），杰克和他兄弟試圖修電視，影片仔細循著他的幻覺的思路展開，他陷入懷疑太深，以至于問自己的兄弟是否與他的妻子有染。這場戲是以一個緩慢段落開始的，在幾場戲之后，杰克對那些深愛他的人的情緒，達到了勃然大怒的頂點。

在這里，我們通過對話意識到這場戲的要點，是揭示主人公錯亂的頭腦所產生的扭曲的邏輯。這場戲用簡單的正反打結構——開始角度廣，然后隨著對話變得緊張而逐漸縮窄。拍攝遵守連續性原則，保持適當的視線方向和角度，從未跨越動作軸線。剪輯師塞爾瑪·斯昆梅克懂得對話是撐起這場戲的主要力量，她知道剪輯不必耍技巧，盡管場面緊張且充滿暴力，但剪輯的作用應該只是支持這場令人不安的戲中質問的節奏。

不間斷的鏡頭：戴德郡監獄

在接近影片結尾處，杰克·拉莫塔從輝煌的頂峰幾乎墜落到谷底。他身材臃腫，在佛羅里達經營一家低檔的夜總會。他沒有朋友，一直疏遠曾經愛過他的人，主要是薇姬和喬伊。他因為允許一個 14 歲女孩進入夜總會而被警察拘留，被關進戴德郡監獄。

他孑然一身，被關在牢房里，算是已經栽到底了。他意識到自己的處境和所作所為，心潮洶涌，責怒交加，大喊著“為什么，為什么？”，自責道：“愚蠢！”他擊打自己的頭，用拳頭猛捶監獄的墻壁（圖 21-8），他像以前傷害別人（不論是拳擊場上的對手還是自己家里人）一樣，傷害自己，懲罰自己。他在憤怒的發泄之后，倒在監獄的床上，開始喊叫，“我不是畜生”。

在這個絕望的場景里，他實際上意識到自己就是一頭如同狂牛一樣的畜生。扮演他的演員羅伯特·德尼羅的表演非常震撼。這場戲持續了兩分多鐘，只有一個間斷的剪切。

因為知道剪輯會削弱這場戲的力量，導演斯科塞斯和剪輯師斯昆梅克讓這場戲以真實的時間繼續，基本上是不間斷的。因為場景沒有間斷，觀眾不似旁觀者，更如見證人，見證了這個人物最隱私最可悲的痛苦。因為太過于激烈，我們都想扭臉不看，乞求來個剪輯，轉到別的鏡頭，暗中希望來點“剪輯風格”作為緩沖，讓我們意識到這不過是個電影。

我們需要從杰克的赤裸裸的痛苦中被引開，但斯科塞斯和斯昆梅克卻不剪片子，不肯退縮，當杰克墜落到他一生中的最低谷時，鏡頭把我們摁在了他的牢房里。我們本以為杰克在拳擊臺上承受的無法防御的打擊已經夠令人無法忍受了，卻沒想到監獄里的這一幕要殘酷得多。

影像之間最基本的過渡

要明確的是，雖然從一個鏡頭接到下一個鏡頭有多種方式，但故事片中實際上只有三種最基本的過渡方式，即硬切、疊化、淡入 / 淡出。

它們占電影史上影像過渡方式的絕大多數。確實還有很多其他的過渡方式，但它們是特效，是根據特殊情況的需要而使用的。而這三者——硬切、疊化和淡入 / 淡出則是核心。

硬切

在本章的大部分內容和前幾章中，我們討論了硬切的功能、力量和多樣性。硬切是把兩個鏡頭直接連接起來，即前一個鏡頭的最后一幀直接接到后一鏡頭的第一幀。從一個鏡頭到下一個鏡頭的視覺過渡，是連續的、即時的、完全的。你先看見一個人從公寓跑出來……鏡頭一切換，現在你看見在桌子上有一張照片。

在電影里最常見的鏡頭之間的過渡是直剪。我們之前已經探索過，通過兩個影像連接，如何產生空間的、暫時的和與敘事相關的關聯，以及很多技法如何使硬切產生作用。本章我們要說明幾個超越常規，使硬切更具表現力的創造性想法。

疊化

疊化是前一個鏡頭逐漸消失（淡出），后一個鏡頭逐漸出現（淡入）的過渡。在疊化中，我們會在一個瞬間見到兩個影像同時出現在銀幕上。漸隱的長短隨創作者的意愿而定，可以短到只有幾幀重疊，也可以長達數秒，變成拉長的兩個影像疊顯（superimposition，兩個影像相互重疊），然后才完全讓位給后接的鏡頭。疊化是兩個影像同在，是鏡頭到鏡頭經過一定時間的過渡，促使觀眾去思考兩個鏡頭之間的深層關系。

疊化常常用于暗示一個瞬間的切換，或者有某種寓意層次上的地點轉變。這種剪輯也被用作一種過渡手法，表示人物心理動因下的過渡，如進入回憶，夢境或者幻想。疊化給觀眾一個提示，“瞧這兩個影像在匯合，想想這代表什么吧”。從而使兩個影像之間復雜的相互關系得到發展。

疊化剪輯可以是一個非常有力的過渡，但也常常被濫用，特別是在數字化剪輯的時代，輕易移動鼠標就能做成疊化。任何電影教授都可以告訴你們一些例子，有的剪輯不佳的學生，在每個鏡頭之間都加上疊化，希望如此一來就可以讓粗糙的鏡頭自然過渡了。

濫用疊化會埋沒影片的表現潛力。這種潛力只有通過仔細和有節制地使用疊化才能發揮出來。