今天聊聊創(chuàng)造了歷史的韓國電影《寄生蟲》。這部電影里場景處處暗示筆筆鋪墊，完全貫穿了整部電影的始末……如果你錯(cuò)過了這些，那你也可能錯(cuò)過了導(dǎo)演很多絕妙的設(shè)計(jì)。

其實(shí)這篇文章也是應(yīng)中國電影美術(shù)人社群會員的要求，他們想了解下周邊國家韓國、日本美術(shù)這方便的知識，所以今天第一篇，我們從《寄生蟲》開始。

故事的核心是兩個(gè)家庭的階級分化，半地下室的公寓在韓國非常普遍，這種現(xiàn)實(shí)，它也真正反映了金家人的“靈魂”。

房子仍有一半處于地面上，所以你仍有希望和感覺，感覺可以接觸到陽光，還沒有完全落到地下室。這是一種奇怪的希望和恐懼的混合體，生怕自己會跌得更低。李河俊表示別墅和半地下室是全片的核心，伴隨蜿蜒而上的小路和層層堆疊的街道與樓梯，這些場景設(shè)計(jì)事實(shí)上都暗示著劇情發(fā)展。

為了搞定這一點(diǎn)，美術(shù)指導(dǎo)李河俊參觀并拍攝了將要被拆除的空城，這就是他建造金氏家族擁擠的街道和擁擠凌亂的公寓原型。“我可以看到那里有人居住的痕跡，”對于這座鬼城，他這樣說道。“為了還原，我們甚至用硅材料對空房子中使用的舊磚塊進(jìn)行了建模。”

美術(shù)組不僅搬來廢棄招牌、垃圾、發(fā)臭的廚馀來讓環(huán)境更加逼真，甚至為街上的每間商店、每位居民都規(guī)劃了背景故事（只是輔助拍攝與環(huán)境，電影中沒有帶到），讓演員們有身歷其境的感受。“有一棟房子是一位老太太的，她把孩子送到城市收集可循環(huán)使用的垃圾來謀生。”。“她的背是如此彎曲，以至于她用嬰兒推車來收集廢紙，所以在她的房子前面是一個(gè)裝滿了舊紙張的嬰兒車。”該街區(qū)的其他人物包括一個(gè)薩滿和一個(gè)“待業(yè)青年”。

“過去大多數(shù)的韓國電影只有不到一半會在搭建的場景里拍攝，但這幾年下來在搭景拍攝的需求已逐漸上升。本片的前期準(zhǔn)備階段，我們與導(dǎo)演進(jìn)行了很多討論，然后漸漸地我才通過不停更改的設(shè)計(jì)和 3D 模擬工具來發(fā)展。”李河俊在一篇與 The Spaces 的訪問中分享道：“在搭建之前先建立模型，讓我們（在拍攝前有機(jī)會）能考慮演員的走位和攝影機(jī)的架設(shè)位置。”

讓人印象深刻的是廁所的戲，“我記得沒錯(cuò)的話，劇本里面奉俊昊對那個(gè)場景的描述是“大便的神殿”，在韓國，其實(shí)有很多類似結(jié)構(gòu)的房子，因此他們廁所管線會接近天花板，而隨著那場大雨淹水的戲，在地下室與一樓中間抽著煙的鏡頭，似乎也象征著在灰色地帶掙扎的底層階級，在電影語言上充滿力道，但背后是巨大的美術(shù)團(tuán)隊(duì)建造的場地支撐了整個(gè)攝影機(jī)運(yùn)動的結(jié)果。

隨著劇情引入富有的樸家人，他們的房子成為影片大部分情節(jié)發(fā)展的中心。就像半地下室代表著金家人在社會中的地位一樣，樸家圓滑現(xiàn)代的住宅也代表著他們的身份。“他們想炫耀他們精致的品味，”奉俊昊說。

李河俊與美術(shù)團(tuán)隊(duì)僅搭建了別墅的一樓，剩下的二樓部分選擇用CG 特效（一樓和庭院建在一個(gè)空地上；二樓和地下室建在影棚里）。別墅內(nèi)的房間則是分開搭建，并依照角色個(gè)性來布置。緊扣電影情節(jié)，空間規(guī)劃也要仔細(xì)安排——好比說如果一個(gè)角色從樓梯上下來，坐在餐桌的人是否能看得到他？從美學(xué)角度來看，李河俊的目的就是要?jiǎng)?chuàng)造出專橫、帶有精英主義氣息、高傲的空間氣氛。

在電影中，他們的家是有名建筑設(shè)計(jì)師南宮設(shè)計(jì)的，他實(shí)際上是前房主。因此，為了創(chuàng)造這個(gè)布景，李試著更多從建筑設(shè)計(jì)師角度來思考而不是從制作設(shè)計(jì)師角度來思考。他說：“我們必須考慮到電影的因素，但也必須創(chuàng)造一個(gè)足夠真實(shí)的房子，讓觀眾認(rèn)為角色們真是住在其中的。”

結(jié)果就是設(shè)計(jì)簡單雅致，具有現(xiàn)代感，使用大量木材和玻璃，線條干凈，輪廓簡潔。“當(dāng)南宮建造這座房子時(shí)，一樓客廳的目的是欣賞花園，”奉導(dǎo)和李解釋說。所以設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)了一堵巨大的玻璃窗可以看到院子里的景物，除了一張獨(dú)特的多層咖啡桌和一張時(shí)髦的沙發(fā)外，還為它配備了最少的家具。（沒有電視！）“我希望寬敞的客廳和大花園看起來像一幅動人的畫，”他說。

李河俊：“首先，劇中的房子是由一名非常優(yōu)秀的建筑師建造的，但因?yàn)槲也⒉皇且幻ㄖ煟瑫r(shí)我也認(rèn)為美術(shù)設(shè)計(jì)和建筑師對于空間的想像是不同的，在房間的設(shè)計(jì)上，美術(shù)師必須優(yōu)先想像攝影機(jī)的拍攝角度，但是建筑師則是要考慮人實(shí)際居住的空間利用，因此我認(rèn)為方法是相當(dāng)不一樣的。”根據(jù)奉俊昊的說法，這一次他給予李河俊的挑戰(zhàn)不僅僅是要建造一個(gè)視覺上相當(dāng)漂亮的建筑，同時(shí)這個(gè)場合也要能夠滿足他的攝影機(jī)運(yùn)動、構(gòu)圖以及人物角色需求，并且反映出他的電影主題。

“奉俊昊導(dǎo)演在撰寫劇本的時(shí)候腦中就有很明確的房間概念，演員通過客廳到達(dá)花園的路線，二樓從樓梯下來到達(dá)餐桌的路徑。”李河俊說，而通過這樣的路線，奉俊昊和李河俊打造了一個(gè)具有層次的空間，讓角色能夠通過這樣的“路線”，從大門的車庫到二樓的樓梯，都能達(dá)到窺視的效果，同時(shí)，奉俊昊也認(rèn)為這些隔間造成的空間感，也建造了角色之間關(guān)于監(jiān)視與躲藏的相對關(guān)系。

不過，在電影拍攝時(shí)要滿足這樣的需求，其實(shí)需要更多的作業(yè)，包括根據(jù)攝影機(jī)運(yùn)動需要做出的房間更動，也都必須要反映在在整體的設(shè)計(jì)上，“我設(shè)計(jì)了一個(gè)結(jié)構(gòu)比例，這個(gè)比例的寬度會讓房子更有深度，因此能讓整間房子符合電影 2.35:1 的比例。”奉俊昊也補(bǔ)充，在聲音設(shè)計(jì)以及光線捕捉上，也反映出了貧富差距這個(gè)議題，只要你越窮，你能接收到的光線就越少，相對的，你越富有，能沐浴的陽光就越多，就如《雪國列車》一樣，后節(jié)車廂幾乎沒有窗戶，一天當(dāng)中僅僅有 15 到 30 分鐘的時(shí)間可以看到窗外的世界，“在《寄生蟲》中，在所有戶外搭建的場景上，我們幾乎都用了自然光。”奉俊昊表示。

“樸先生的家是一個(gè)室外的搭景，過程中也考慮到了太陽的位置。”李河俊談到樸社長的家。“太陽的照射位置是我們在找地點(diǎn)最重要的一件事，同時(shí)我們必須記住我們想要拍攝的時(shí)間太陽的確切照射位置，同時(shí)搭配場景中窗戶的位置與大小。”

李河俊表示在拍攝上并沒有分室內(nèi)以及室外，他們是打造一個(gè)完整的空間讓劇組拍攝，其中片中別墅的前院在劇情的推展上占有非常重要的戲份，“樸家的前院是為什么我們必須真實(shí)打造這棟房子的原因，因?yàn)榉羁￡粚?dǎo)演已經(jīng)在腦中有演員之間的房間分層概念了。”另外，奉俊昊在前院安排了不同時(shí)間與光線的場景，每一個(gè)場景都必須依照前面美術(shù)設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)的設(shè)計(jì)才能完成導(dǎo)演當(dāng)下想要的情緒，甚至因?yàn)檫@些光線讓這些場景都是直接用自然光拍攝，“這也是為什么這個(gè)前院讓樸家別墅客廳并沒有電視，在片中其實(shí)有大概提到原因，因?yàn)檫@間房子的設(shè)計(jì)師表示客廳是為了觀賞美麗的前院，所以我們按照 2.35:1 的比例建造了一個(gè)巨型落地窗。”

在寫劇本的時(shí)候，奉俊昊已經(jīng)考慮到了具體的調(diào)度因素：演員穿過客廳和花園的路徑，從二樓到餐桌的下樓路徑，一個(gè)讓演員從二樓樓梯上仔細(xì)觀察廚房的位置，從廚房到地下室，從地下室到秘密基地，從車庫到客廳的路徑等等。奉俊昊“這個(gè)故事要求考慮到以上一切場面調(diào)度，比如說如果有人在某個(gè)位置，則有人會在角落窺視；如果有人進(jìn)來，則有人必須躲在角落里。所以這些非常基本的空間關(guān)系已經(jīng)建立起來了。所以對于美術(shù)組來說，重要的是要設(shè)計(jì)一個(gè)能滿足這些調(diào)度要求的空間。“當(dāng)然，它們可以根據(jù)相機(jī)的角度進(jìn)行改變，但我們在設(shè)計(jì)空間時(shí)確定了相機(jī)的位置，以便在總體設(shè)計(jì)中反映它們。我設(shè)計(jì)了一個(gè)寬而有深度而不是高度的結(jié)構(gòu)，這樣房子才適合2.35:1的畫幅。”

隨著電影進(jìn)行，從主角一家的半地下室一路走到樸社長家、從別墅門口到大門玄關(guān)、從客廳到廚房、再從一樓到二樓，都可清楚看到各種高低的階梯及斜坡。對此李河俊解釋：“貫穿整部電影的概念是垂直，從最頂端開始無限向下直到最底層，而樸氏大宅的結(jié)構(gòu)也與之相同。”

他接著：“好比半地下室那自地面下陷的樓層空間，電影里所有的階層都是垂直存在的。只要你開始往下走，就會出現(xiàn)無數(shù)的階梯、空間密度也會開始產(chǎn)生變化。電影里就出現(xiàn)過非常多層級。”

主角一家人雨中跑回家的場景，它突然變成了一部短暫的公路電影——一部從山上到地下的公路電影，從富人區(qū)到窮人區(qū)。奉俊昊導(dǎo)非常明確地要求一切必須一直從上往下走。街區(qū)的面貌必須逐漸改變。必須有更多的雨水和更多的水來完成電影的整體細(xì)節(jié)和空間感。水在跟著主角移動：水從上往下流，流向窮人區(qū)，而這些角色對此無可奈何。流下來的水最終淹沒了他們整個(gè)家。

李河俊表示“樓梯設(shè)計(jì)”是敘事的一份子，甚至可以說是不可缺少的配置，因此還是必須找一個(gè)符合奉俊昊心目中的建筑，另外在電影最后，主角一伙人在大雨之中一路往下的設(shè)計(jì)，也是導(dǎo)演刻意安排的，這也是“階梯”的重要性，水要一路的往下流，流到了金家半地下室之中，造成可怕的淹水。

除了高低、空間的差異外，兩個(gè)家庭的居住空間其實(shí)還有巨大的差異，也從美術(shù)設(shè)計(jì)的想法上落實(shí)，樸家別墅擁有大空間、井然有序的擺設(shè)，并且有著明顯可調(diào)控的顏色比例，和半地下室形成鮮明的對比，和樸宅相比，金基澤的家擁有更多的顏色，但這些顏色卻不鮮明，在整個(gè)飽和度上是相對低的，讓你無法明顯觀察到特別突出的顏色，另外這個(gè)半地下室也更加的擁擠，在整體密度上是有壓迫感，因此其實(shí)身為觀眾，無形之中就可以理解家庭狀況因?yàn)榻?jīng)濟(jì)條件的不同而有著天與地的差異。“雖然電影是在講共存，但我和奉俊昊導(dǎo)演都認(rèn)為我們也必須表現(xiàn)出明顯的對比差異。”

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文/電影美術(shù)人社群 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）

原文：https://mp.weixin.qq.com/s/7t21hMtm8_ZnE40NufK04Q