侯孝賢&朱天文：創作的時代性與現代性

2020-04-28 10:37 發布

“當導演最怕的就是虛榮，但是虛榮之心卻是人世間最難把握的。有時明明做不了的事也要盡力去頂住，但是為了挽回這個虛榮，就會做愚蠢的事，你就會想重新回頭用什么來保有。”

——侯孝賢

哥倫比亞大學現代中國文學與電影博士白睿文于2001年4月11日，在紐約對導演侯孝賢、著名作家朱天文進行了采訪。采訪內容包括侯、朱二人的合作關系、對臺灣電影的回顧、對未來的展望等，其中更專門對為什么要拍武俠片《聶隱娘》作了一番討論。在這里作一些摘錄，也算是一個回顧吧，如果您想了解《聶隱娘》是一部怎樣的電影、侯孝賢與朱天文合作的武俠電影會是什么樣的風格、為什么舒琪會在其中擔當女主角，也許看完這篇訪談，您一定程度上就有了自己的答案。

「逃脫儒家道德規范的現代女俠」——侯孝賢 & 朱天文談《聶隱娘》

摘自｜《有所思，乃在大海南》（有刪節）

朱天文是侯孝賢忠實的創作伙伴。自《風柜來的人》之后便參與侯孝賢所有的電影的編劇。曾獲得金馬獎、威尼斯影展、東京電影節的最佳劇本獎。朱天文也是極為優秀的小說家，著有《世紀末的華麗》、《花憶前身》《荒人手記》等。

白睿文（以下簡稱“白”）：您是什么時候開始對電影感興趣的？成長過程中有哪些電影給您留下深刻的印象？

侯孝賢（以下簡稱“侯”）：對電影感興趣是很早。不過那時候不算“對電影感興趣”，小時候看電影機會不是很多，家里也比較窮，不會給我們錢買電影票。我小時候比較頑皮，喜歡玩，從初中開始常常看電影。

看電影的方式很多。我住鳳山的城隍廟附近，有個戲院叫大山戲院。小學的時候常常在門口等，電影最后剩下差不多五分鐘時，戲院門口會打開，是一種宣傳方式，臺灣話叫“撿戲尾”，就是“撿戲的尾巴”。那時候演的大部分是布袋戲、掌中戲，就是后來李天祿一直從事的行業。除了這種印象之外，還有就是常常在戲院門口，看到大人在買票，就“阿伯、阿伯帶我進去呀”地叫，他們有時會帶我進去。

白：您一九八三年的電影《兒子的大玩偶》里的小丑，也是被小時候上戲院的回憶所啟發的吧？

侯：常常會看到有些人在街上踩三輪車，車上寫了招牌，有的會敲著鼓、戴尖帽子，那是以前電影的宣傳方式。

后來，初中看電影的機會愈來愈多，愈多的原因是可以爬墻進去。鳳山三家戲院我幾乎都進得去。鳳山戲院的墻比較矮，上面有鐵絲網，我們就把鐵絲網剪壞。或是把東亞戲院廁所的網子弄開，爬進去。還有一個方式就是用假票，看電影的時候大家常常把票撕了就丟地上，票上面不是都會蓋章、打一條虛線？有時候撕過頭，有時就撕一點點。我有個朋友叫阿雄，他認識撕票的人。有時候開玩笑，跟他抓一把票，我們就把票接起來，混進去看。票口撕票的人不會注意這張票到底怎么樣，那時候看了非常多電影。至于印象深的電影真的很多……

侯孝賢 / 萬仁 / 曾壯祥《兒子的大玩偶》(1983)

白：大部分是臺片還是港片？

侯：臺片、港片都有。還有很多是日本片。那時港片和臺片沒什么差別。電懋、邵氏都有。那時候還有什么電影？

朱天文（以下簡稱“朱”）：武俠片也有。

侯：對對對。

朱：不過稍微晚一點。

白：在坐上導演椅之前，您做過多年編劇跟副導演。早年做編劇的經驗對您后來當導演有什么樣的影響？

侯：那是蠻需要的。當導演若不懂得編劇，基本上是吃虧的。變成只是技術上的，永遠要仰賴別人，那樣是很難的。你必須有想法、有結構，做導演一定需要這些。像李安、王家衛，他們都有編劇的經驗。

白：朱天文，您一定有個非常不一樣的成長經驗。您出身于文人家庭，不僅您父親朱西寧是位知名作家，兩個妹妹天心、天衣也都寫作。您是幾歲開始寫小說的？什么時候決定做一個專業作家？

朱：開始寫的時候應該是高中一年級吧，十六歲就開始寫。但是我覺得以前寫的都不算數，那時候大家都會寫，有些人寫日記、有些人跟朋友通信寫個不停，反正就是年輕吧，多愁善感，寫的也無非都是自己所熟悉的東西：同學之間的事情、長輩那里聽來的故事、自己的白日夢。當時經驗非常有限，我覺得那時候都是出于多愁善感、新鮮感、很敏銳的感覺，大概就是這樣。很自然而然地開始寫。大概因為家里來來往往、喊叔叔伯伯的，全部都是文壇上的長輩。

白：青少年時期，您父親的朋友胡蘭成曾住在您家中一段時間。

朱：是的，他跟我們一起住了六個月。

朱天文與胡蘭成

白：文學之家的羽翼之下突然又多了一位作者。在您的作品《花憶前身》中，您寫到胡蘭成對您造成的重要影響。能不能請您談談與胡蘭成的關系，以及他對您寫作和人生觀的影響？

朱：之前所提到的《三三集刊》，完全也是因為胡蘭成的緣故才辦的。主要因為他的政治背景，他曾在汪精衛政府底下做過事，簡單講他就是“漢奸”，他來臺灣的時候作品是被禁的。但我們在他身上還有他的作品中，看到別人所沒有的非常特殊的觀點、想法，那在當時是沒有人認可的。

他本來在陽明山的文化學院教書，出版社重出他在三十年前，大約一九五年代所寫的作品，想不到隨即遭禁。他的觀點引起很多人的攻擊，后來學校竟然將他掃地出門。學校以我覺得非常粗魯的方式請他遷出，而我們家隔壁剛好有人搬走，我父親就把房子租下來，讓胡蘭成到我們家隔壁住。有半年的時間他教我們念書，教我們念了一些古典的東西，包括《詩經》、四書五經，對我們影響非常大。這半年中，我們想，既然胡蘭成的東西報社也不能用、出版社也不能出，我們就來自己辦一個雜志，出版他的言論。他用了“李磬”的筆名，每個月寫文章，登在《三三集刊》上。

這個不要只做個文人、小說家，而要做中國的“士”的想法，也是來自胡蘭成。半年之后，他就回日本去了。他本來還要再來臺灣的，那時候《三三集刊》也辦得非常不錯，胡蘭成一直考慮要不要再來，擔心再來又會引人攻擊，影響到《三三集刊》的發展。后來他就沒有再來了，他用非常薄的航空信紙，密密麻麻手寫了他的文章，寄來在《三三集刊》發表。后來我們成立了出版社，叫“三三書坊”，發表完，我們就把它結集成書。

直到胡蘭成一九八一年去世，我們前后認識他也只有七年的時間。七年之間他來臺灣三年，住在我們家隔壁，生活上都在我們家吃飯，密切交往，也只有那半年，但對我們日后寫作的影響卻非常大。最大的影響也就是視野吧!魏晉南北朝的嵇康，是竹林七賢之一，彈琴彈得很好，他有組集詩《兄秀才公穆入軍贈詩》里的句子寫道：“目送歸鴻，手揮五弦”，意思是說，你的手撥著琴弦，眼睛卻看著飛在天上的鴻雁。說的是雖然你眼前在做一件很小的事，但心胸卻望得遠遠的，望向天的盡頭。寫小說也是一樣：你就是寫寫寫，但卻注意著小說之外的世界。我想這樣的視野是胡蘭成留給我們的最大資產。

在你們兩位事業的早期，所拍的電影、所寫的小說，主題都專注在愛情。對朱天文而言，包括一系列在《三三集刊》所寫的《淡江記》、《傳說》；而對侯孝賢而言，包括早期當副導演參與的幾部電影《愛有明天》、《月下老人》以及《昨日雨瀟瀟》。這些作品之中有一種近乎天真的簡單，反映了臺灣社會解除戒嚴之前的單純。回顧早期的作品，兩位有什么評價？對彼此早年的作品，又有什么看法？

賴成英《愛有明天》(1977)

侯：那個時候年輕吧。我感覺年輕的時候就需要一種想象、視野，就像天文剛剛講的那樣。我們小時候看很多戲劇，尤其是布袋戲、皮影戲，還有武俠小說，我從小學開始看，看了非常多。還有以前的老小說。里面那些像是“俠”、以天下為己任、打抱不平的觀念，是屬于民間的傳統。所以在無形中也會對這有想象，想要有一番不同的作為。剛接觸影像形式的時候，很自然就會把成長過程中看的書、看的戲，在編劇、拍戲、當導演的時候放進去。早年看的都是主流電影，大部分都是講愛情的、講羅曼史的，所以拍電影的時候很自然就把這當做一個題目，放進自己的作品。

朱：一開始題材是愛情，因為在當時的臺灣相較于大陸，還是有比較多的個人空間，上層的力量沒有侵犯到個人，至少我們還不太有感覺。當然后來看了許多出土的資料，才知道我們生活在一個封閉的圈子里。但即使在封閉的空間中，個人空間還是有的，比如說談浪漫的戀愛。漸漸年紀比較大了，看了各種資料，才開始建立起批判的意識。也跟成長的背景有關系。當然（一九八七年）解嚴之后這個力量就全部爆發出來。

白：很多文章都談到臺灣新電影運動早期的氣氛，像是在楊德昌家中傳奇性的聚會。就像種子落下、萌芽與開花，造就了臺灣電影的黃金年代。

侯：確實有些傳奇。除了朱天文，當時還有許多小說家進入電影圈，包括吳念真、小野，還有黃春明。在反映臺灣的經驗上，電影總是比小說晚，晚了約當十年。小說先描繪，電影之后才跟上。所以我們希望借用小說家的題材，或藉助他們的力量，打開不同的視野。

白色恐怖的時候，臺灣是很封閉的。封閉世界累積出來的東西，到新電影運動的時候從影像上開始反動。但這個釋放是表現在影像上的，而在文學上早就開始了，雖然那個時候同樣有出版審查相對言論發表的限制。就電影而言，這個釋放差不多在一九八三年。

白：您曾經談到過沈從文影響了您的美學，尤其從拍《風柜來的人》開始。您能談談朱天文將沈從文的作品介紹給您，以及他對您拍攝電影的影響？

侯：當你準備拍一部電影，要處理劇本的時候，最需要的其實是一個清楚的角度和說法。比如你想說一群年輕人的故事，像《風柜來的人》，你得知道你要用怎么樣的角度、用什么容器去裝這個故事？

首先你要確定你的說法跟視角。以前我編好故事立刻就可以拍，跟天文他們認識了以后，就開始尋找“角度”。你可能有內容，但你的形式是什么？以前拍電影很簡單，從來不管什么形式，后來跟臺灣新電影運動中那些國外回來的聊了以后，變得不會拍了，開始有這個困擾。《風柜來的人》的故事里很多出自我自己的經驗，我想要說一個關于成長的故事。但是這個觀點到底是什么？我也說不上來。朱天文就拿了沈從文的自傳給我看。

侯孝賢導演、朱天文編劇《風柜來的人》 (1983)

沈從文的書以前在臺灣算禁書。我看了他的自傳之后，感覺他的視角很有趣。他雖然描繪的是自己的經驗、自己的成長，但他是以一種非常冷靜、遠距離的角度在觀看。

朱：他像是白天俯視。整個敘事像是抽離的、鳥瞰的方式。他描述行刑的段落看完之后給我留下非常深刻的印象。

白：就算他描畫再殘酷的場景，他的語言一直抱持一種冷靜而疏離，就好比在書寫最普通的日常生活，像一家人一起吃晚飯。

朱：對，整個視角非常高。侯孝賢本來不知道怎么拍《風柜來的人》，讀了沈從文之后一切突然清楚了起來。

侯：討論這部電影的時候，我們一直在尋找觀點和視角。我自己讀的雖然不少，朱天文、她妹妹、父親涉獵得更多，所以能夠從內容上提出新的角度。

就像前一陣子，我拍一支汽車廣告。他們的要求是想給觀眾看一部鋸開來的車子。他們把一部車子切開，就像切西瓜一樣，切開給你看。切開車子當然可以，但是那個“說法”到底是什么？跟朱天文前一陣子正好聊到卡爾維諾的《給下一輪太平盛世的備忘錄》(Six Memos for the Next Millennium)。其中有一篇卡爾維諾問道，小說的深度在哪里？他的回答是，深度是隱藏的，深度藏在文字的表面，藏在結構和文字的描述中。所以我就把他的觀點用在廣告里了（笑)。

朱：這句話為廣告提供了一個構想，甚至成為廣告詞：“深度在哪里？深度是隱藏的。隱藏在哪里？就隱藏在表面。”他把車子切開，就用了這樣的觀點。

侯：其實電影基本上也是這樣子。內容想變成形式，要有一個看法和觀點。就像以哲學觀點看待生活的種種形式和風格。

朱：這好像是我們在討論劇本里頭花最多時間的部分。看了什么、讀了什么、生活里的事……

侯：我們什么都談，認識的人、臺灣的政治現狀……最后，其中有些什么抓住你，我們也緊緊把握住它。你得到的感覺、角度也是一樣，最后再具體地表現出來。

朱：這都是從沈從文來的。

白：繼《海上花》大獲成功，幾部華語片也相繼在國際電影市場獲得極高的評價。其中兩部，就是楊德昌的《一一》以及李安的《臥虎藏龍》，李安的電影甚至大大打開了美國市場對外語電影的接受度。對于華語電影在國際上的發行，您是否預期市場會擴張或有所改變？

侯孝賢《海上花》 (1998)

侯：市場要擴大可不是那么容易（笑）。整個現象只是一個風潮。歐洲人喜歡亞洲電影，包括大陸、臺灣、香港，但其實了解得很片面，僅限于某幾個電影類型。就像臺灣新電影贏得了各種觀眾，它是另外一個風潮。歐洲喜歡陳凱歌、張藝謀以及其他第五代導演的電影，《海上花》不同的是，它所受到歡迎是因為觀眾更深一層地了解到另外一種完全不同的中國的表達方式。

比較正面的結果是，除了票房收益之外，美國這樣一個主流電影市場，開始投資像《臥虎藏龍》這樣的電影。原先《臥虎藏龍》只是一部為亞洲市場制作的片子。事實是，非英語片要進美國電影市場是幾乎不可能的。《臥虎藏龍》卻激起了好萊塢投資外語片的興趣——其實好萊塢本來就有投資外語片。例如好萊塢投資許多德國制作，因為德國制作的電影在德國本地上映就足以回收。它針對當地的觀眾就已經賺錢，再到美國或是其他語言市場上映更是錦上添花。好萊塢當然會來爭這塊餅。

《臥虎藏龍》是最好、最成功的例子。它激起了整個市場的熱度，所以許多亞洲電影在拍攝的時候，例如徐克的《蜀山》已經被大發行公司買了下來。胡金銓從前的片子也被買下來要重新發行。大家一頭熱，為華語電影創造了一個機會，可是它不見得會長久。有起就有落，說不定很快潮流就轉向了。不過《臥虎藏龍》為華語片打開了一個機會。

徐克《蜀山：新蜀山劍俠》 (1983)

白：您一九八九年的作品《悲情城市》被某些電影評論視為有史以來最有力量的作品。由于它是第一部直接面對二二八事件的電影，一上映便相當轟動，堪稱臺灣電影的里程碑，同時震動了臺灣社會。隨著電影帶出的歷史、社會、政治意涵，創造了一個新的社會現象。是什么啟發了您拍出《悲情城市》？

侯：臺灣新電影運動剛剛開始的時候，大部分的人都拍自己的成長背景、臺灣經驗。這部分主題表現在電影上，比小說晚了十年。《悲情城市》所談論的二二八事件，在臺灣一直是個禁忌，所以更晚，一九八九年，整整晚了十年。隨著蔣經國（1910—1988)去世，解除戒嚴，時代變了。空間打開了，用電影討論這個主題成為可能。

侯孝賢導演、吳念真 / 朱天文編劇《悲情城市》 (1989)

即使在解嚴之前，我也聽說很多過去的故事、看了很多跟政治相關的小說，比如說陳映真的。這引發了我的興趣去找白色恐怖、二二八事件的資料。這是個時機，我本來不是想拍二二八，而想拍二二八事件發生之后下一代人的生活，他們活在二二八事件的陰影之下。后來正好解嚴，我感覺這時來拍《悲情城市》是一個時機。

白：嚴格來說您并未專注于事件本身，而是描繪出一九四五到一九四九年間的歷史空間，臺灣就像身處夾縫中，介于日本統治力量的退出和國民政府的接收之間。

朱：這五年間整個社會環境有著劇烈變動，就像社會原先達成一個平衡，一夕之間重心不穩全部翻倒了。這是我們真正感興趣之處：人們和他們所處的社會如何掙扎恢復平衡。

白：“城市”指的是事件首先發生的臺北嗎？還是場景所架設的九份？

侯：都不是，“悲情城市”其實是講臺灣的意思。這原本是一首臺語老歌，也是另外一部臺語片的片名，叫做《悲情城市》。不過它跟政治完全沒關系，是一部講愛情的片子。

白：電影上映時，引起了非常大的社會反響與爭議。您拍這部片子時有預期會引起這么大的反應嗎？

侯：拍的時候不會去想這個（笑)。

朱：我們想的全部都是實際上的困難。這部電影從演員到場景，幾乎全都出問題……

侯：第一，找到當時場景就是一大挑戰，很多場景都沒有了。臺北是事件首先發生之處，經過這么長的都市變遷，怎么可能重回一九四七年二二八事件當時的臺北市？現在整個變了。我們得到中國大陸去拍部分外景，像是臺灣基隆港的地方。臺灣已經發展得跟當時完全不同。二二八事件發生的原因很復雜。可是我們的角度非常清楚。二二八事件有其歷史成因，很難在電影里面描述清楚。發生的原因在許多史料、研究中早有定論，我們何必再重復？所以我只是把它當做背景，在電影中重建當時的氣氛。

白：能不能請兩位談談《千禧曼波》，包括演員舒淇，還有長期的合作對象高捷？

朱：拍《千禧曼波》是侯孝賢的想法。本來是一年前就要拍，但是拍攝的時間一直延長。許多侯孝賢早期的電影都是描繪三四十年前的生活，都經過沉淀，會帶有距離的美感。侯孝賢擅長處理具有歷史距離的題材。但要拍現代的話，距離太近，他很難找到角度去掌握故事。年輕人不反省也不思考，就是行動。我年輕的時候也是這樣，我不理論化我寫的東西，我就是寫。年輕人拍自己的電影不需要距離，只要把自己拿出來就好，因為他們自己最了解自己。自有其節奏、能量。

侯孝賢導演、朱天文編劇《千禧曼波》 (2001)

我四十歲了，侯孝賢也五十幾啦，他怎么進得去那個世界？看現在的年輕人，他有一肚子不同意，他們有完全不同的價值觀、生活方式和生活態度。雖然侯孝賢很能和年輕朋友打成一片，但是我知道最深處他還是攜帶他自己的價值觀。但侯孝賢能把自己的看法擺在一邊，和他們有很好的交情。除了彼此的友情，他們各自的背景真的是相差非常大。所以最困難的是，你已經不是年輕人，你有你自己的眼睛，又很近、又很遠。畢竟他年長他們三十歲，怎么樣找到恰切的觀點是一項挑戰。所以他發現拍現代最難，當你拍過去的事情，記憶已經沉淀下來，自有審美和美學。而拍現代，沉淀不夠。一切都還在變動之中。

這和小津安二郎導演是很大的對比，他一直都在拍現代日本，侯孝賢就覺得很好奇，為什么他可以拍跟自己這么接近的時代？你怎么看你自己？就像大力士可以舉起比他自己還要重的東西，可是沒有辦法舉起他自己。人總是看不清自己的時代。這就是我們遇到的困難。侯孝賢有他自己的價值觀、觀點，怎么跟現代的年輕人的新鮮感和能量貼合。

白：您的電影高度地詩意、具描繪性，有著沉思冥想一般的風格。除了沈從文，是否有其他的作家影響了您的視覺風格？

侯：早年我讀了很多武俠小說。通常我喜歡的作者我就會上上下下把他的作品全部找出來看。后來發現金庸是集大成也是最好的。我也看很多其他的類型小說，像是老的言情小說，一路下來。不過有足夠力量能夠深刻地抓住我的不多。除了剛剛談到的沈從文，還有汪曾祺的一些短篇小說也很感動我。

除了中文的小說，我也讀了很多歐洲和日本的作品。因為每個國家的地理、社會和政治環境都不一樣，每個偉大作家都有自己的特殊視角。現在我覺得歐洲的文學作品很令人驚訝。

1936年夏天，沈從文與張兆和在蘇州

白：您談及武俠小說對您早年的影響。因為近來《臥虎藏龍》的成功，似乎出現了對武俠小說和電影的新興趣，像徐克的《蜀山》、張藝謀的《英雄》，似乎每個人都投身這個浪潮。您有計劃拍攝武俠或武術電影嗎？

朱：實際上，我們有!我不懂他以前為什么不拍武俠電影，因為他看得非常多。

侯：就跟拍攝《海上花》背后的原則是一樣的。我從沒嘗試拍武俠電影是因為很多技術上的困難和限制。電影的拍攝技術和我想象中的武俠世界落差太大了。我讀過許多武俠小說，我覺得我已經超越它了。對我來說真正的困難還是尋找一個角度，我總覺得我想要的是更新、更有現代感的方式。

雖然現在我們計劃拍一部武俠電影，但不打算改編當代的作品（例如金庸），而會拍更早以前的，其實更為前衛的作品。

朱：我們想改編《唐人小說》聶隱娘的故事。

侯：我覺得唐朝人其實更前衛，不為傳統所限，可以逃脫儒家的道德規范。視野其實更大更具現代感。

《唐人小說》是一部唐代小說選集。1929年左右，汪辟疆先生有感于當時流傳的唐代小說文獻質量低下，希望加以整理，使其恢復舊觀，這促使他開始搜集、校勘、考證唐代小說。汪先生所取篇目以許刻《廣記》為主，搜集了現存唐代小說的大部分重要作品，結合多種文獻進行校勘，并于每篇后附加按語，對作者、成書時間、故事源流等做了必要的考證。本書在內容上大致涵蓋了唐人小說創作的所有題材，客觀地反映了這一時期小說創作的原貌，呈現了唐代小說發展的脈絡。

朱：從我認識侯孝賢的時候他就總是在談武俠小說，特別和他的童年以及你們剛剛談到的“幫派文化”有關。那是因為他小時候就特別受到“俠義”這個觀念的影響，或是我們常說的“義氣”。如果我們要拍一部武俠電影，侯孝賢一定會從俠義的角度來拍。不過聶隱娘這個女刺客是完全不同的世界。她跟我們熟悉的傳統武俠小說的角色都不一樣。她的故事并不那么環繞著忠誠或是俠義的概念，她其實是很現代的一個女性。

白：是不是可以這么說，你們某些早期電影像是《南國再見，南國》就是在描繪現代的“俠”？

侯：（笑）我想你是可以說，這些角色確實是現代意義的游俠。不過我拍愈多電影，這個概念變得愈邊緣化。這種邊緣化，其中一個意義就是我得以保留一種純然的俠的角色，如果你留在“中心”那幾乎是不可能的。臺灣經過劇烈的改變，今天的主流全都是關于權力和利益。這就是為什么我一直有興趣刻畫邊緣人的角色。

侯孝賢導演、高捷 / 朱天文 / 林強編劇《南國再見，南國》 (1996)

這也是我會想改編（《聶隱娘》）的根本原因，它和傳統的武俠、游俠小說多有不同。小說中蘊含道家思想，每當主角試圖逃脫傳統習慣規范也就關涉俠義。

朱：也許有人會想侯孝賢讀了那么多當代的武俠小說，他會環繞著俠義和兄弟義氣拍出一部更為傳統的電影，但我們選了《唐人小說》中的聶隱娘。她代表了跟俠義非常不一樣的另外一種東西。我的感覺是讀她的故事有一種現代意識。

侯：（《聶隱娘》）開頭是一個尼姑經過一棟大宅院，看到一個十歲的小女孩。尼姑想把小女孩帶走，女孩的父母當然不同意。一天晚上，半夜，小女孩失蹤了。她直到十年之后才回來，那時候她已經十八歲了。

朱：她失蹤這段時間都和尼姑習武。故事用很長的篇幅描述尼姑如何教導聶隱娘……

侯：就傳統說來，訓練的中心思想應該是除惡、拯救人民于水火。但這個故事采取完全不同的角度，因為聶隱娘從小被教導當刺客，可是有一天她執行任務時動了惻隱之心，對于刺客這件事懷疑了，動搖了，所以她的武功一夕間瓦解。她腦袋里還隱藏了一把匕首——是尼姑把它放在那里，好讓她隨時把它拔出來，但一夕間，都不管用了。這和傳統武俠小說完全不同。