電影攝影師羅杰·迪金斯的作品總是令人贊嘆不已，他擅長于利用出色的技能來服務于精彩的敘事，給觀眾留下了深刻的印象。在電影《1917》中，羅杰·迪金斯挑戰了“一鏡到底”的拍攝方式，給予觀眾更加沉浸的視覺體驗。
《1917》由曾執導過《美國麗人》《鍋蓋頭》的英國導演薩姆·門德斯執導，故事聚焦第一次世界大戰期間，兩名年輕的英國士兵如何與時間賽跑完成不可能的任務。這部電影將呈現出怎樣震撼的視覺效果，實在是非常令人期待。
在接受Nofilmschool的采訪時，羅杰·迪金斯分享了電影的拍攝幕后。你會發現他非常重視劇本故事的研究。迪金斯言談舉止中帶著謙遜，他把功勞歸功于他的合作者，表示自己更樂于提供真知灼見。
NFS：我昨天看了《1917》，我被它震撼到了，很高興能與您討論電影拍攝當中的一些事情。迪金斯：與薩姆·門德斯一起編寫劇本是一件很棒的事，而且以這種特殊的“一鏡到底”風格來做，這是一個非常巨大的挑戰。NFS：您是如何對《1917》這樣的電影進行前期可視化的？那個過程是什么樣的？迪金斯：我們花了很長時間來討論，談論腳本和想法，和故事板藝術家一起工作，花了很長時間來勾勒出想法。當我們對整部電影都有粗略的構思后，我們開始和喬治·麥凱、迪安·查普曼一起排練。我們畫出了戰壕，畫出了通往農舍的小路，畫出了所有的東西，然后和演員們一起排練。我們這樣做是為了掌握時間，以及每段動作之間的間隔時間、特定的對話需要走多長時間。就像在任何一部電影里做的那樣，我們正在弄清楚如何拍攝。這就像一個模塊化的排練，但我們是在前期制準備中進行的，所以當我們開始拍攝時，我們實際上已經有了一個示意圖，它實際上比故事板更有用。我們有每個場景的示意圖，攝影機與演員和動作緊密相關。我還用一臺小型索尼掌上傻瓜相機拍下了這一切。因此，我在每次拍攝中拍了一些關鍵點上的照片，并把它打印出來當做示意圖，通過這個我可以與掌機和其它操作員進行交流，來決定怎樣進行拍攝。
NFS：你經常提到，要關注故事而不是技術和拍攝使用的工具。但是對于一個普通人來說，這些很難不引起人們的注意。迪金斯：嗯，實際上這有點像拍攝《鍋蓋頭》，那是我第一次和薩姆一起工作。電影大部分時候都在戰區，所以基本上都是用手持完成拍攝的。我們有一種特定的合作方式，有時我們當中的一個會建議怎樣拍攝，而另一個會說，“不，那不太對。它不合適?！薄?917》的工作方式和這個很相似。攝影機要在哪里？它要做什么？當斯科菲爾德（喬治·麥凱飾）被擊倒時，攝影機才會真正與動作分開。他醒來后，攝影機離開了他，穿過窗戶，看到這個城鎮燃燒著的火焰。我們倆同時都說：“嗯！這是個好主意?！?/span>NFS：太棒了，當我看到城市里爆炸的火光時，看起來就像是電影《第三人》。迪金斯：是的，確實是在計劃之內。我們想讓它有點“黑色電影風格”，你明白我的意思嗎？他昏迷了多久？這是他的想象嗎？為此，我們想要一種噩夢般的效果，我們非常具體地模擬了場景，所以當亮光過去的時候，會投射出非常好的陰影，并且陰影會在鏡頭中移動。因為通常大家都認為黑色電影有著大量的暗部陰影。
NFS：這是最困難的場景嗎？因為有這么多復雜的燈光？
迪金斯：每件事都有它自己的難處，原因各不相同。這種照明真的很困難，它們都必須定時以維持一定的長度，而且還必須具有一定的亮度，對于我們的燈光團隊和效果團隊來說，的確是不小的技術挑戰。NFS：這種拍攝方式就像是攝影機和演員在跳舞。全體工作人員必須以這種方式協同工作是一種什么樣的經歷？表演會有不同的壓力感嗎？迪金斯：嗯，是的。因為我們要拍攝的鏡頭可能長達八、九分鐘，而且調度又非常復雜。比方說，斯科菲爾德在電影快結束時跑到前線去了。當他在戰壕里時，攝影機一開始安裝在50英尺長的的伸縮炮上，將他帶到戰壕的上方。
然后把攝影機從伸縮炮上取下來，和喬治一起向后走，再把它放到另一臺車載搖臂上，和喬治一起追蹤大約四分之一英里左右。最后，在隆隆的爆炸聲中，和他一起下到壕溝里。完成一遍這樣的拍攝，需要涉及到13次的攝影機交接轉換，我們有一個叫布萊恩的攝影師，他來負責保持所有的同步。因此，當我們最終做到這一點，完成拍攝時，每個人都很興奮，因為這是一個巨大的合作努力。很高興看到這一幕，最后，喬治和所有的都會互相擊掌，氣氛非常好。
NFS：從一個工作人員的角度來看，要確保這樣的精度，這一定是非常困難的。迪金斯：這樣做的竅門是，需要用攝影機對其進行大量的演練，以便在和演員一起實際拍攝時，獲得最好的拍攝機會。我們進行了很多次的排練，很多時候太陽出來了，我們就利用等云的時間繼續排練，以便我們可以隨時拍攝。通過這樣的排練，可以讓演員了解攝影機的感覺，確切地知道攝影機什么時候要在他們面前移動或何時會升起來，這就是竅門。
NFS：您剛才提到了太陽，云和自然光。應對這些挑戰有多大？迪金斯：這的確是最大的挑戰，但我們也非常幸運。我有六個關于天氣的手機應用程序，在每次即將開始拍攝的時候，我幾乎一直在查看它們，想提前知道何時會出現云遮住太陽。如果要拍攝的鏡頭長五、六分鐘，或者是農場中最長的一鏡，大約八、九分鐘，而且在整個過程中都必須保持在陰天中，那么我們就不得不等到大面積的云來遮住太陽才開始拍攝。如果拍攝當中讓演員們演到一半，然后太陽出來，那就不好了。所以，說實話，那真的很壓力。我會經常說：“對不起，我還不想拍，現在還不能拍?！?/span>
NFS：那您是否遇到過計算錯誤的時候，然后您不得不說：“停、停、停……我們得停止并等待下一次重新開始。”迪金斯：我記得應該有過一兩次這種情況，但是總的來說還不錯，在沒有把握之前我們一般不會輕易的開始拍攝。有太陽的時候我們幾乎整天都在排練走戲。其實從劇本來說，時間上是從晚上開始，又到晚上結束，但那樣做確實太難了。NFS：您有沒有按照如何拍攝來來分解劇本？當您設計鏡頭時，是否有希望延長拍攝時間的地方？迪金斯：首先在這種情況下，主要是得得到薩姆導演的認可。有些事情我一直在努力。我不得不一次又一次對薩姆說：“我們可以在這里把它分開嗎？”因為有些時候，攝影機在某種設備上，每拍攝一次，操作員就要持續操作了大約六、七分鐘，并且有可能他已經反復的做了20多次同樣的動作，所以他需要休息一下。這實際上是對身體的要求，特別是對于進行Trinity（攝影機穩定系統）操作的查理·瑞斯克來說更是這樣。例如，士兵們在樹林中一起歌唱，我們希望從斯科菲爾德那里一路穿過士兵周圍的樹木，直到我們看到他朝前線奔跑。我們想把整首歌作為一個流程下來。這種情況下，您不能做很多次，攝影操作員在體力上實際是做不到的。NFS：那這段距離有多遠？按照您的意思，在我看來，這似乎是一段很長的距離。迪金斯：這確實是一個相當長的距離，不僅如此，操作員還得做出許多不同的動作。有時候他的動作非?？?，然后轉過身來，讓攝影機慢下來了，非常緩慢地繼續朝著斯科菲爾德移動，因為他坐在那里。緊接著，當斯科菲爾德站起來，開始向前線跑去，就像從森林里跑出來一樣，操作員就必須和他一起跑。這在身體上要求非常高。
NFS：那您把這個鏡頭的銜接點放在哪里了？我根本沒有看出來。迪金斯：這個鏡頭沒有銜接點，完全是真的一鏡到底實拍。因為我們不想削弱它。我鼓勵大家說：“來吧，我們要為此努力?！毙姨澪覀兊腡rinity操作員查理·瑞斯克說：“來吧，我可以做到。”我必須小心謹慎，不能將操作員累倒，讓他第二天爬不起來。
NFS：在這樣的一組鏡頭中，您如何決定安裝的鏡頭在整個拍攝過程中是合適有效的？在設計和決定使用鏡頭方面有困難嗎？因為有可能一開始是一個比較廣角的景別，到最后卻是一個特寫鏡頭。迪金斯：開拍前我用大畫幅的Alexa LF做了很多測試，用了不同焦段的鏡頭。我打算用40mm來拍攝所有的東西，如果你用的是常規格式的Alexa，那么它大概相當于32mm和35mm之間，在拉開拍攝距離時我可以得到比較廣的畫面，貼近時又可以得到比較緊的特寫。所以我們基本上決定用40mm鏡頭為主。有一些個別場景采用了其它焦段的鏡頭。就像我們用了35mm在德國地堡里拍攝，還有一些場景，例如我們在河上拍時，用了47mm的鏡頭，但是我們整個的拍攝當中基本都是使用的40mm鏡頭。
迪金斯：是的，它增加了我想要的畫面感覺。我在研究第一次世界大戰時看到了一些圖像。士兵們的一些鏡頭，有一種背景逐漸消失的感覺。這正是我想要的。
NFS：在研究歷史方面，您首先關注的是什么？您看過其他的一戰電影嗎？還是您只關注于那些當時的真實畫面？迪金斯：我想我的確有點對戰爭著迷，我和我的妻子去了很多之前的老戰場。還有一次我們和一些朋友一起去法國的前線旅行，那是在我們度假的時候，因為那里太迷人了。我們所做的主要是研究，還有看一些老的戰爭電影。迪金斯：是的，包括彼得·杰克遜的《他們已不再變老》，但是實際上遠不止這些。那個時代的圖片攝影也非常棒，戰爭時期的作品很震撼。它們都會帶給你一種感覺。NFS：我感到是這些靈感發揮了作用，您覺得是這樣嗎？迪金斯：我不知道它們是如何直接影響你，但能在你的腦海中有這樣的感覺是一件很棒的事。NFS：對于戰爭片來說，把一些我們看不到的沖突安排在畫框的邊緣發生，雖然看起來不太明顯，但是你又能感到突然降臨的危險會在持續存在，因為你處于這種視覺狀態當中。這是一種什么感覺？當你進入一個大規模的戰爭電影，知道有這么多人在特定的物理空間里，而不是那種我們假設的，有點像史詩般宏大的戰爭場面。迪金斯：是的。我想這里面有幾點。這部電影是和這兩個人關系非常緊密的故事。攝影風格更多的是表現他們兩個人的經歷，因此你別無所求。有時會更戲劇化，雖然你看不到那些東西，就像你說的。但你能感受到他們的擔心，他們的焦慮。因為他們身處戰壕中，看不到戰壕之上的一切。薩姆說得非常非常具體，我們不想看到戰壕外面的情況，我們被困在狹窄的泥濘戰壕里。一旦我們進去了，就開始了，直到我們越過山頂進入“無人區”早些時候，薩姆說：“我們把它變得朦朧些。讓整個世界消失吧。”那么，實際上他要的是什么呢？是一種揮之不去的東西，你看不到外面有什么。你只能看到一些細節。你只能看到尸體、死馬和老鼠的細節。在某種程度上，如果你真的展示了真正的現實是什么的話，沒有人會去電影院。如果你看過以前的那些照片，你會覺得太可怕了。
NFS：當他們第一次穿過戰壕時的感覺，正如您所描述的。他們不知道等待著他們的將會是什么。迪金斯：它就是這么奇怪。我認為，尤其是對于那些不了解第一次世界大戰和第二次世界大戰的觀眾來說，這是值得一看的?？纯茨切╇娋€，死馬和霧。NFS：它很棒，讓人難以忘懷，而且我認為，從你描述的角度來看，它更讓人映像深刻。關于《1917》的構圖，很難想象您是如何保構圖和重新構圖的。那些類似于故事版的東西，以及您在排練時拍攝的照片，是否幫助你了解每一刻是如何工作的?迪金斯：當然是的。有些關鍵時刻和關鍵點，在我看來，我們必須達到。我會對掌機和操作員說：“這就是你需要拍攝這段鏡頭的地方?！睙o論是Dolly移動攝影車上的皮特還是操作Trinity的查理，以及抬著攝影機跑來跑去的加里和馬爾科姆。在他們的腦海中，早已經有了這些畫面。NFS：聽您這么一說，您和他們合作的方式就像薩姆·門德斯和演員們合作的方式一樣，是有節奏的，對嗎?迪金斯：絕對是的，我們所有人都保持同步。演員的節奏就攝影機的節奏。我們都處于同一個情境當中，這就是它的美妙之處。在電影中拍攝的任何鏡頭都是一樣的，單個鏡頭維持這么長的時間只是它的復雜性更強。而且沒有選擇，你必須將所有的這些結合在一起。
NFS：我在想，在接近結尾的時候，畫面構圖中以特定的方式發生了一次握手，所有的這一切都是如何準確到達那個點的。迪金斯：你提到了最后一個鏡頭，那是一個相當長的復雜鏡頭。里面有很多對話和表演，必須是非常特別的光線，是一個鏡頭下來的。迪金斯：在拍攝這個鏡頭之前，我們拍攝了很多別的長鏡頭了，所以這個鏡頭拍的比較晚。但不是在最后，因為在那之后我們還去了其它地方拍攝。迪金斯：最初，劇本上最后一幕被寫成是一條溪流，在戰場后面的某種田園風光中。然而，當我們在索爾茲伯里平原上勘景時，我們找到了想要的東西。我們希望他們坐在樹下。就在那個地方，還有另一棵樹，這棵樹獨一無二。我和薩姆都認為這就是一種結束。那棵樹，就像我們一開始看到他一樣，但是現在他一個人呆著……
NFS：對于《1917》的攝影，您覺得有什么遺憾的地方嗎？迪金斯：有很多，我認為我們所有人都可以做的更好。但是任何一部電影都是一樣的，拍完后你會在腦海里想：“真希望我當時這樣去拍就好了。”但這就是你的進步。NFS：在您所拍的所有影片中，是否有一些事情讓您回想起來覺得難以置信?迪金斯：嗯！每個人都面臨著挑戰自己，在我之前拍過的一些場景中，例如在《鍋蓋頭》里的夜間噴油煙火，讓我感到這很困難。因為那是一部投資相對較小的電影，沒有充足的預算和足夠的時間去安排這些。但當您有足夠的資金和時間去做一些大的制作時，它會給您帶來巨大的滿足感。NFS：您與這么多優秀的電影人一起工作，做出了這么多杰出的工作。有沒有一種類型的影片是你想做的還未做的，你非常渴望嘗試它？NFS：聽起來真令人興奮！好期待?。?/strong>迪金斯：很多很多。還有很多故事我想去拍。我想拍一部當代的犯罪驚悚片，我想拍更多的科幻小說，那種基于現實的科幻小說。我很喜歡《銀翼殺手2049》，因為菲利普·迪克寫的就是我想說的。NFS：《銀翼殺手2049》讓我想到，您拍攝的每一部電影都有一個獨特的印記，它們非常容易辨識，但它們又都服務于不同的視覺效果和故事。您是否有意識地在打造您自己的影像風格？迪金斯：我認為這是一種感覺。也許只是味道或其他的東西，比如畫面感覺，攝影機的移動方式。因為我和不同的導演一起工作，所傳達一些東西里。確實具有感性和品味存在，但我所做的一切都是盡可能的簡單。NFS：非常感謝您抽出寶貴的時間接受采訪。最后一個問題，你能給年輕攝影師一些建議或見解來激勵他們去拍電影嗎？迪金斯：我總是說要堅持自己的感覺，這是重點。不要在乎別人怎么做，要注重自己怎么做。要以自己的方式去做自己的事情，從中找到自己的方式。迪金斯：我很樂意像艾曼努爾·盧貝茲基或者康拉德·霍爾那樣做，但是我做不到。我只能按照自己的方式去做。而且，您必須鍛煉自己的觀察和執行方式，然后創造出讓自己滿意的東西，而不是試圖模仿別人。
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來源|拍吧paibar 文|拍吧編譯
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