秦雯：我們應該有青春美好的面孔，但是不能只有青春面孔

2020-04-09 10:02 發布

幕后 | 導演制片

疫情沒有影響到編劇秦雯的日程。

她在疫情期間完成了《我的前半生》姊妹篇《流金歲月》的劇本修改。

《流金歲月》同樣是改編自亦舒小說，由沈嚴導演，新麗出品，落地上海。

當然《流金歲月》也同樣聚焦情感，同樣與女性友誼和成長相關。

從《我們無處安放的青春》《如果愛》到《辣媽正傳》《我的前半生》，秦雯劇作的氣質，越來越將“貼地生活”和“離地飛行”，平衡得當。

說她貼地，是因為劇情生活質感寫得好，重細節。

比如上海人生活的煙火氣，聊天時的姿態、眼神、語調，在她的劇中都非常有呼吸感。

《我的前半生》

說她離地，是因為她喜歡“優化人物”，更向往美好。

比如像唐晶這樣集美貌、能力、理性于一身的女性角色，其實在現實生活中不太可能存在。她的理想化，或許正是觀眾愛她的原因。

提起劇作慣例，秦雯說“單純寫渣男，演員也不會來演的”“原生家庭問題？以前是用在反派身上的”“我們小時候看的故事，恨不得都是重男輕女”……

分享最愛的電影，她說“上海人民都愛王家衛”；談到最喜歡的劇集，她說《瑯琊榜》厲害，一個懸念撐完全片；提及合作的導演沈嚴，她稱之為風度翩翩沈公子，手把手教你寫戲；談起新麗傳媒董事長曹華益，她反問，宅家翻看《古文觀止》的老板，怎么可能不是好老板？

總之，采訪編劇秦雯的過程，是一個讓人不斷有觸動點的過程，十幾年的從業經驗，她的很多觀點值得品味。

中生代故事有大把好演員，

為什么不做？

《我的前半生》熱播后，很多編劇項目找到秦雯，大都是家庭、教育題材，比如孩子高考、出國留學、00后與年輕父母的關系問題等，她都拒絕了。除了手頭在忙《流金歲月》，還有一個原因是，她對家庭倫理的熱情并不高。

從小看瓊瑤、席娟小說長大的秦雯，在創作之初將《我的前半生》定義為一個言情戲去把握，她并不偏向家庭倫理戲。

《我的前半生》中做出的生活質感，秦雯歸結為是把一顆浪漫言情劇的種子，種在生活的泥土當中，“我只是把這個土刨得，你看起來，好像比較生活一點。”

唐晶賀涵，都是現實生活中人物的優化。

看完之后，我們希望能夠成為他們，或者希望用他們的一些方式去處理生活、情感問題。但其實，生活中的我們可能沒有他們這么清楚的思路。

《辣媽正傳》中的夏冰也是一個美化了的角色。

劇情沒有側重寫婆媳大戰等婆婆媽媽的細節，也沒有去細究80后辣媽生產前后，細節上的痛苦。生活殘忍的東西，秦雯不太希望讓觀眾看到。

《辣媽正傳》的元寶，在張譯的演繹之下，有很多眉飛色舞的生動細節。但秦雯覺得遺憾，因為過于從戲劇功能去考慮，讓元寶襯托夏冰的角色，男性本身的人物弧光沒有完成。

到了《我的前半生》，“前夫哥”雷佳音走紅。

陳俊生就是一個立體的、有獨立人物命運的男性角色。寫渣男容易，寫處于渣和暖中間的男人，就要費一番功夫。

那時的創作傾向，與秦雯自身生活閱歷的增加相關。她開始看到生活中不同的角度，不停地轉換立場來寫人物，發現每個人的苦衷和努力生活的姿態。

觀眾對《我的前半生》的反饋，讓秦雯感到意外。

她沒預料到觀眾會那么喜歡雷佳音的角色，也沒料到會那么痛恨吳越飾演的凌玲。但她覺得每個演員對角色的塑造，都很出彩。

劇本給了一個基礎，導演、演員都在做加分，都把自己對生活的體驗放進去了。

談及中生代題材，秦雯表示其實中生代戲在國外是主流。

主流美劇的主角，年紀都不小，包括男性角色。以前是因為，在中國我們覺得女性到了30多歲以后，基本上就埋頭家庭了，沒有被書寫的空間。但其實，現在在北京上海，中年女性或者說中生代的生活，是豐富多彩的。

秦雯認為，或許我們也到了這個時候，可以嘗試更多的中生代故事。從演員角度來說，他們的經驗也更豐富。

另外大家對《我的前半生》《都挺好》的好評，對《淑女的品格》的呼喚，都證實了中生代故事的魅力。

我們應該有青春美好的面孔，但是不能只有青春面孔。

拿原生家庭做文章？

因為女主人設多元了

為了創作，秦雯養成了一個習慣——看到一個人有問題，就特別想知道產生這些問題的根源是什么？

最近幾年市面上的電視劇作品，喜歡把問題根源歸結為原生家庭。

在秦雯看來，這很正常，國外很早就這樣去寫戲了。

以前中國的戲劇戲曲，人物形象都是善惡分明的。但在國外的劇作中，好多反面角色，會讓你不那么討厭他（她）。或者說，你會知道他（她）為什么會做這，你也會心疼他（她）一下。

比如很早時候港劇中的溫兆倫演的《我本善良》，對秦雯的創作影響也蠻大，因為溫兆倫飾演的角色好像又是壞人又是好人。

但從另一個角度而言，原生家庭問題是最簡單的處理方式。

原生家庭的設置從來不是現在才有。只不過，以前的劇本創作中，往往是用在反面角色身上的，讓觀眾去同情反面角色。比如為什么董事長貪錢？最后發現，因為他家里有一個腦癱兒子。

為什么現在女主拼命賺錢，因為家里有一個啃她的親人，同樣的道理。

但仔細想來，又好像有了一些微妙的變化。

以前國產劇中的女主角，不太會做缺陷設計，往往人設都是正氣的、善良的。而現在如果你要為女主角做一些缺點的設計，勢必要找到一個觀眾能夠接受的支點，總得給出一個觀眾同情她的理由。

原生家庭，就是最簡單的理由。

最根本的原因，是國產劇女主或女配的人設，越來越多元化了。原生家庭是隨著女性角色的拓寬，做出的一個功能性、技巧性的設計。

“我們小時候看的故事，恨不得都是重男輕女的故事”，秦雯調侃，80后一代或許就是在重男輕女的故事中長大的，因為那時城市文學缺乏，大都是農村故事。

所以我們會發現，如今電視劇中原生家庭的問題，也往往跟重男輕女纏繞。當然，這也確實牽涉到當下女性地位的變化。

“不論是原生家庭的矛盾，還是人物面臨的其他什么矛盾、危機，故事的種類總歸就那么幾種。原型都是一樣的，就看你能寫成什么樣子，寫法有千千萬萬種。”

惡的方式赤裸裸？

我不喜歡，我會回避

秦雯不熱愛家庭倫理，她喜歡將人物美化一點。

她表示，在有條件的情況下，她寧可選擇一些有美感的東西。

不喜歡家庭倫理，一是因為距離太近了。平常人就生活在這個圈子中，如果創作的時候還要扎進這個圈子，太累。

其次，因為各種因素的限制，有的東西是編劇不能去寫的。那就意味著，你能寫的東西其實還不夠。不夠，就是在隔靴搔癢。

從小時候起，秦雯就不太喜歡看太苦的東西，浪漫一點的好。所以，她喜歡王家衛的電影，她說“上海人民都喜歡王家衛”。

與王家衛電影一樣，《當哈利遇上莎莉》，理查德·林克萊特的《愛在午夜降臨前》《愛在日落黃昏時》《愛在黎明破曉前》等“話嘮電影”，也是她鐘愛的。

《當哈利遇上莎莉》

從編劇角度，“話嘮電影”的懸念，不依靠外化的戲劇形式來做，很考驗編劇功力。

在內容上，秦雯感悟道，好像所有在說愛情的戲，都不是單單在說愛情。很多故事都是一開始兩個人談戀愛，但他們講的其實都是人生的問題。《愛在》三部曲、《當哈利遇上莎莉》即如此，有很多生活哲理在里面。

還有些故事，秦雯從技巧上、理智上認為是好的，但情感上無法認同。

比如《寄生蟲》。她不認同《寄生蟲》表現惡的東西的方式，她不喜歡這樣赤裸裸的。她甚至也不喜歡《人間世》這種風格的紀錄片。

《寄生蟲》

從自己的角度而言，她拒絕把惡的東西、不好的東西赤裸裸地擺在觀眾面前，然后拽著觀眾的頭摁下去說，你看，這是一灘血。

“我不喜歡被摁著頭”，秦雯調侃。她確實是一個偏好浪漫、美感的作者。她喜歡看以前的所有的香港武俠電影，還主動請纓做古裝劇。

在她看來，以前的港劇其實對她創作的影響很大。比如《妙手仁心》《第二法庭》等，都對她寫職場戲有影響。秦雯認為，如果能將TVB曾經的職場戲，落地到今天的土地上做，也會很好看。

不過，看得最多的還是美劇。其中對她創作影響最大的是《丑聞》。

這部劇就是突然間改變秦雯對寫戲認知的劇。

她認為，自己之前以人物取勝，別人老覺得她的戲細節太多，情節不夠，沖突不夠大。所以，在看到一部沖突比較大、情節比較強，但人物還能非常有魅力的戲時，對她的影響是很大的。

《丑聞》

談及自己的編劇經歷，她表示要感激的人很多。

中戲學生時期，就跟隨盧敏老師寫戲，老師認可了她這個“好學生”的努力，機緣巧合下她被選去救場。

寫救場戲時，她結識了陳道明老師，為后來的《我們無處安放的青春》打下基礎。而《我們無處安放的青春》是秦雯嚴格意義上入行的作品。

《我們無處安放的青春》

按照秦雯的原話說，“當時陳道明老師問我們幾個年輕人，誰對這個戲有興趣。其實那個時候，陳老師問什么，我們都有興趣。”

《我們無處安放的青春》是第一次與沈嚴導演合作，也因此得到了沈嚴導演手把手的指導。后來的創作過程中，沈嚴導演夸她細節感挺好的，那她就狂練邏輯。沈導演說她女性角色拿捏得好，她就加緊突破男性角色的塑造。

在與新麗傳媒的默契合作上，秦雯認為最重要的一點是董事長曹華益的文人氣質。

“不管他表現出來是什么樣子，你知道他是一個文人。你知道他能夠懂得劇本里面情感深層的東西，所以創作觀上是相似的。”

談起傳幫帶的話題，秦雯表示，自己也希望有人能幫忙。但是，或許要分類型。

以細節、人物取勝的劇本，就很難團隊合作。因為每個人對于細節和人物的敏感度是不一樣的，同樣的東西，差之毫厘謬之千里。但如果未來嘗試懸疑這樣的強情節題材，或許可以考慮。

在國產劇的發展上，秦雯認為，十幾年前國劇與美劇，在價值觀上差距很大，但當下可能與美劇的差別不是特別大。

“現在大家都在看美劇了，價值觀的距離已經在天然縮短了。比如在女性角色的定位上，我們偏向西方女性獨立的東西更多一點了，這是一個好的創作傾向。”

最后，秦雯表示，這一段時間行業很困難，尤其對片方來說。她希望很快能夠看到更多的劇組復工復產，也期待《流金歲月》可以快點開機。

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文/洛神來源/影視獨舌

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