在《南方車站的聚會》（以下簡稱《南方車站》）之前，劉強老師與刁亦男導演就已經合作了《夜車》《白日焰火》，從遵循現實主義的創作再到《南方車站》中基于現實主義的風格化探索，劉老師認為：“刁亦男導演，他可能更注重電影里邊的一些風格的東西，而且現在是越來越清晰了。”“每個人都有自身的相貌和氣質，每部電影也應該這樣去理解。”在創作過程中，劉老師不斷地去尋找和靠近屬于這部電影的獨特氣質，并且在與導演逐漸的溝通過程中領會導演的美學思考。“導演他會帶領我們去走進他的電影世界，但他不會直接告訴你他想要什么，而是讓你自覺的以一位主創的身份去觸摸自己感受到的信息和需要提取的東西。”劉強老師習慣在預算允許的情況下，盡可能地把場景做到面面俱到，即便是畫面中看起來不重要的后景也要做充分。他不希望攝影師因為要去規避場景里的一些東西，而損失最動人的畫面，希望最大程度保證攝影師的自由度，使攝影師能夠心無旁騖地拍攝。劉強老師從事影視、廣告拍攝美術工作多年，是業內資深的美術指導。他與張藝謀、賈樟柯、韓杰、畢贛等知名導演都有過合作，完成了《三峽好人》《歸來》《賴小子》《地球最后的夜晚》等優秀作品。問：您跟刁亦男導演合作的第一部影片應該是《夜車》吧？劉強：對。具體我是怎么進入《夜車》都有點模糊了，那是2007年的片子。2013年的時候合作了《白日焰火》，直到現在的《南方車站》，一晃都有十多年了。我跟刁亦男導演其實生活里邊不是常見面，因為大家都在忙自己的事情。但是當他真給我打電話的時候，我就猜想他可能就是要有什么動作了。然后我們會密集的接觸一段時間，那我就通過這段時間去感受他的變化。他是行事非常縝密的人，一旦想好要做了，就會馬上落實到實際行動上。問：《白日焰火》得到金熊獎之后，給后續項目創作帶來了怎樣的影響。劉強：對于美術這塊的影響，我感覺還好，籌備期比較充裕了，能有更多的時間去跟導演去開會溝通，去討論一些文本層面的和將來在影像上要實現的東西。另外對于道具的細致挑選、重復打磨也是在籌備階段就要解決掉的。當然了，現場有時偶爾也作調整，但這并不多。因為很多道具尋找和制作需要一個很長的過程，所以在前期就需要把很多問題都消化掉。問：電影里的具體視覺風格是如何構思定位的？有參考哪些美術或電影作品嗎？劉強：我覺得這和人一樣，每個人都有自身的相貌和氣質，每部電影也應該這樣去理解。我們要做的只是在這個過程中不停的尋找它，靠近它應該有的一個樣子。通過與刁導不斷地溝通，去領會和理解他的美學思考。他會帶領我們走進他的電影世界，但他不會直接告訴你他想要什么，而是讓你自覺地以一位主創的身份去揣摩自己感受到的信息和需要提取的東西。整個的視覺風格呈現也不單單是美術這一塊，是攝影燈光共同創作的一個結果。參考的視頻看的不多，但給我看的更多的是圖片，各種各樣的照片都有，有一些新聞圖片，還有一些是特別好的攝影作品。我能從這些靜態的畫面里感受到背后涌動的那種巨大能量，雖然是靜態的，但是我可以想象。他用這個作為引子啟發主創，可能是有所指，但是需要再去挖掘，去打開另外一個窗口。往往很具象的畫面，但其實是需要我自己去填補之外無形的世界。問：您方便具體描述一下您所看過的一些印象特別深的照片？劉強：比如說他給我們看過一些動物的照片，涉及很多動物的眼睛、以及動物毛皮的肌理和質感。看過之后讓我感到震撼，也覺得這個視角非常獨特。另外，還有關于廢墟、關于那些被遺落的東西。這些照片通過鏡頭近距離拍攝，去審視那些被遺留的殘骸，那些司空見慣的生活細節被放大了，呈現出一種沉寂的美感。在《南方車站》里面，比如在警察搜查荒野和廢棄建筑時候，其實也拍了很多這樣的鏡頭，也專門也做了一些設計，但可能是因為片長的問題，剪掉了不少。還有一些是和水、潮濕有關的，我覺得這些照片就像他自己說的，他其實是希望像拔起一棵草帶出周圍的泥土，希望把這個世界的碎片展示給大家看。片子中，有些看似是閑筆的地方，但是它也呈現了很多可以讓我們思考的東西。這些在核心上面還是和主線是很靠近的。問：您對武漢的印象是什么樣的？是否會去突出武漢的地域特色？劉強：我們在武漢拍攝是2018年的五月到九月，正好經歷了武漢最熱的時候，這個城市給我印象就是“太熱了”。在武漢之前，刁亦男導演和攝影師董勁松其實已經篩選了一部分其他的城市。劇本中有個最重要的元素是要有野鵝湖的概念，以這個湖為核心，輻射周邊散落的城中村這樣的一個生態空間，武漢有“千湖之城”的譽稱，具備這樣一個堅實的基礎需求。另外，武漢給我感覺特別好的是，它還沒有被過渡商業開發的像一個明星城市一樣，現在很多城市比如重慶，很多劇組都在拍，有時候拍出來是挺好看，但是它很重復。還有一點就是武漢非常大，非常包容，城市積淀很厚，有碼頭文化，有老城區，有新開發區，還有重工業，總之它的形態非常多，對我來說可發掘的會很豐富。最近這段時間，武漢面臨著一場前所未有的艱巨考驗，疫情來的太突然，牽動著所有人的心。雖然現在事態還不太明朗，但我堅信這些都是暫時的，武漢一定會挺過這場風暴，打贏這場防控戰役。如果以后有機會，我還想去武漢拍攝，希望將來把武漢更多有價值的地方展現出來，讓更多的人了解武漢。問：這個戲它有一個特點，它其實還是反映一些城中村這樣的一些結構，還有南方的那種潮濕。類似《白日焰火》中所體現的北方的寒冷與工業區景觀。劉強：《白日焰火》的故事其實放在的任何一個北方城市的寒冬都可以，只要滿足我剛才所說的符合劇本里所提到的生態。武漢也是一個“泛南方”的概念，選擇它還是因為它能滿足劇本絕大部分對空間的要求。劉強：這部片子場景非常繁雜，加起來大概六七十個。就拍攝需要，基本上我們都會改造，即便是實景。這部片子確切的說沒有主場景，好幾條線索在同時推進，場景時時更迭。但我們有一個主體是城中村，當然現實中不會有這么一個完全合適的場景來供我們拍攝，我們需要迅速地構建這個以野鵝湖為核心的城中村的整個形態。我們需要提煉這個主體最有價值的東西。“野鵝湖”是純粹虛構出來的，確切說應該是“野鵝塘”，塘的概念可能更野性一點，它是整個水域和周邊生態鏈接的一個核心。考慮到拍攝條件和安全性，“野鵝湖”一部分的戲，我們選擇了更容易操控的戶外泳場，而為了避免穿幫，我們只是開辟了一小片湖面來拍攝陪泳女的工作情節。我們做了整個場景的陳設，包括劇本里面提到的拉客休憩的屋子；另外，像周澤農和劉愛愛的那場霧夜船戲，導演希望呈現的是“野鵝湖”更荒野的一部分，我們去了另外的一處旅游區湖面，因為只有在這種設施完善的旅游區，才會滿足攝影和燈光部門裝卸和運輸的可能性，特道師小伍做了很多專業的水面拍攝設備設計，解決了很多疑難問題。問：霓虹燈燈牌有賽博朋克的感覺？濃烈的色彩對比您是如何設計的？劉強：霓虹燈的設計，它一方面基于現實層面的存在，比如在國內很多城鄉結合部、街頭陋巷里，地面上泛著泥濘和污水、霓虹燈交疊林立。這些地方看上去很雜亂，每個店鋪都仿佛在向里延伸。它不像我們現在所看的城市外景已經被規劃的失去了生命力。陋巷里那些霓虹燈很隨意很松散的懸掛或矗立著，只要有地方能塞進去，就有它合理的一席之地，特別有生命力。這些存在的現實，給了我們電影一個強大的基礎，我所做的是把這些元素提煉出來。另外，我們也肯定是會向黑色電影方向有意識地去靠近，所以霓虹燈這個元素確確實實是有意去放大，去讓它在夜戲里充滿張力。例如，影片里興慶都賓館房間內的紫色光線設定，就是來自外面霓虹燈招牌的光源。這些光都是燈光指導明哥（黃志明）做出來的，只不過是更強化它，更有戲劇性表現。我們選取有價值的東西，然后把它提煉出來，放到一個恰當位置上。五岔路抓捕的那場戲里，場景里也用了很多有霓虹燈的路邊攤檔。其實，還是基于生活中的一些經驗放到電影里來做，把那種本土特有的效果更加凸顯出來。劉強：和明哥也合作了很多電影，明哥是這個行業的翹楚，有很多值得學習的東西。他已經60多歲了，在現場工作依然健步如飛。我很佩服和敬重他，他的作品都很棒。在片場看明哥打光是一種很享受的感覺，比如說開場火車站接頭的場景，我在監視器里看他布控光區，指令清晰，行動果斷，場景一點一點地變得層次分明，黑白有致，就是真的像有魔力一樣！他會利用光線完全改變掉一個場景的整個調性。其實《南方車站》還是基于現實主義框架延展的，我很少在一個場景里用那種特別濃艷的顏色，因為總感覺跳脫不入。那么完全靠光的夜晚，該怎么來展現，并且把整個場景表現出一點點潮濕迷幻的感覺，明哥做的非常棒。問：很多網友會認為這部影片的視覺風格有些像《重慶森林》《霓虹惡魔》。您怎么看？劉強：在影像風格上，跟這些電影還是不一樣。導演在這方面其實有指向。我覺得王家衛導演的很多影片可能還要經過后期的一些處理，在視覺風格上偏主觀的、表現性的東西多一些，色彩也更大膽。而《南方車站》要求更客觀、視覺上要求更克制。因為刁導之前作品偏現實主義多一點，這次他想在視覺表現上更為風格化一點。加上這個戲本身有80%的夜景體量的支撐，所以他對于夜戲的呈現給予了很多的想象和希望。《白日焰火》里也有在心理層面產生作用的霓虹色彩的運用，但是他希望在《南方車站》里更多一點和更往前一點。劉強：這部電影籌備期長。所以在細節上做了充分的準備和篩選。電影里群像人物居多，尤其很多城中村青年，需要用多種手段來凸顯他們的身份，加入一點設計感和風格化。主角首先是要融入周圍的環境，所以我們做造型的時候經常是主角和其他配角對比著一起做。胡歌和桂綸鎂都是特別敬業的演員，他們為了更接近角色，專門定期去把膚色曬黑。胡歌臉上線條比較清秀，導演希望他看上去更粗獷一點，我們嘗試給他做了更大一點的鬢角。胡歌蠻辛苦，武漢天氣很熱，還要每天戴著膠粘的假發。發型也嘗試了很多種，導演是希望要脫離開觀眾對胡歌的印象，看上去更粗糲更有質感。片中火車站開頭時他穿的衣服是工廠的工服，那件衣服其實并不是周澤農的，因為他根本沒有時間去拿自己的衣服，衣服是他哥們兒的。這件臨時的衣服，其實稍微把他的人物背景延伸了一下。周澤農從他的地下室出場到中途逃亡以及最后亡命經歷了三個階段，最后倉皇誤入一戶人家隨便扒拉了一件衣服穿上，這件衣服的設定很重要。它要跟隨周澤農逃亡的最后時刻，可以說最后這個造型能不能立得住，能不能給觀眾留下深刻的印象全在這件衣服上，而且這件衣服掛在一個臥床病人的家里還得合理，我們當時非常困惑，否定了很多方案，都覺得不夠準確和出彩。后來正好旁邊站著一位服裝助理，穿了一件運動服，突然靈光一現，我們的思路就往這個方向去靠，慢慢地最后確定了是一件球衣，標志性的藍白相間的，和電影整體很有連接感（為什么沒選其他球隊球衣，因為都在整體色調上不太符合，如果放個巴西隊球衣就有點突兀；而導演也表示阿根廷的球衣是全世界足球隊里最好看的, 藍白相間的設計浪漫且純粹），而且球員本身就是突襲奔跑的象征，這個符號和周澤農最后的決死逃亡不謀而合。另外，導演希望周澤農出場的著裝，不能太像街頭小混混，也不能過于張揚，要有點以前大哥的樣子，含蓄穩重點，我們就是往這個方向一步步去靠近。小鎂飾演的陪泳女，我們并沒有把她往一個妓女的形象上去塑造，這個身份只是一個隱喻，沒想突出這一點。反而希望這個人物更曖昧一些，更值得玩味。白色的帽子是導演最早特別指定的一種。導演告訴我的時候，我馬上就知道是什么。這個帽子就是流行于上世紀七十年代的女性遮陽帽，可以收縮的。我們去查關于陪泳女的資料，發現大部分人戴的都是竹編的斗笠，之所以沒有選斗笠，一是因為它會擋住人臉，比較暗不好拍攝；二是在美感上也沒有白帽子那樣輕盈含蓄，我們考慮很多東西都是從畫面呈現上去理解的。這個白帽子既有功能性，也賦予符號性，沙灘上游蕩的陪泳女身份很明確。問：這部影片它幾乎有80%的戲都在夜間拍攝，對您來說夜間拍攝的困難和影響是什么。劉強：美術這塊其實還好，困難有但是不大。反而會利用夜幕多做一些各種各樣的有源光，虛實結合，希望給場景多增加些神秘的氣質。劉強：沒什么影響。我以前在湖南拍過一部叫《暴雪將至》的電影，它的背景是南方的冬天，陰冷潮濕，幾乎每場戲都會下雨。大雨的貫穿其實是整個影片的一個氣質，它需要那樣的一個陰雨不斷的設定，去帶領觀眾產生出某一種情緒，去回望那個時代。但是《南方車站》的雨，我個人理解，主要是敘事上的需要。如果不是這場雨就不會有那樣一個遭遇，周澤農就不會因為大雨而槍擊了警察，不然后面的故事無法繼續。這個電影雨戲其實很有難度。但我們有專門負責下雨的特道部門，小伍的團隊很努力，他們會根據導演的要求，比如區域、雨量、雨的密集程度去提前測試，做相應的計劃。雨戲對攝影燈光、制片等各部門的配合也挑戰極大。問：運動鏡頭的調度是否會增加美術的工作量？您和董勁松老師是如何合作？劉強：還好，我跟董勁松老師一塊合作很久了，一起拍過很多電影，私下也常有接觸，彼此信任，當然這對于合作任何項目都是一個夯實的基礎。無論是前期堪景還是現場拍攝，我們都會很集中精力去聽董老師和導演之間的討論和交流，聽他們如何去建構一場戲的鏡頭，主要聽哪些內容是需要我配合的。在現場的時候，我們三個人的監視器也是放在一塊的，我除了安排自己部門的事情，同時也要掌握其他部門的動態，然后第一時間作出調整。行不通再接著討論，我很享受這種工作狀態，很簡單但有效。我會盡可能的在預算允許情況下，把場景做到只要是目光所能觸及到的地方，哪怕是后景我都會去做，為什么？因為我希望鏡頭搖過去的時候，不管搖到哪里，都是在我的控制范圍之內。我希望最大程度上保證攝影師的自由度，讓他拍攝的時候心無旁騖，不要因為去規避一些穿幫或者無法拍攝的東西而損失最動人的畫面。有時候現場拍戲也是撞運氣，可能某一條演員的表演最生動，而往往由于幕后的工作沒做到位，導致流失了最寶貴的東西，我就是希望少留遺憾。問：筒子樓那場戲，空間和拍到的范圍都很大，并且很多層，是不是布置難度會比較大？劉強：相對大一點。難度還好，那是一個實景，基礎很好，但是我們也做了很多的工作，首先肯定是要去匹配電影里面整體的色度，哪些地方需要刷掉，哪些地方要提亮。我的工作方式是先做減法。確認場景里不要的東西肯定是要拿掉，找制片去協調也好，怎么樣也好，哪怕它是一個巨大的東西，我一定要想辦法把它拿掉，如果拿不掉，再想辦法把它遮蔽掉，不會讓它進入到電影畫面里來，總之要做一個統一的調性。然后再去補充和添加我們需要的東西，往整體上靠。難度怎么說呢，可能是由于我們是大順拍的計劃，等我們拍好一期后，等到下個月再去的時候一些區域被社區刷成了統一的白色，或者墻上寫上了標語，我們只能盡可能的抓緊去恢復，不耽誤拍攝。問題是等到第三次再去的時候，又發生了很多變化，沒辦法，那里實在是住了太多的居民，他們時刻都在改造，也確實樓區范圍太大，很難控制。它是由三個居民樓區串聯起來的一個很復雜的建筑群，里邊有樓道、樓梯、長廊，具備了很多拍攝需要的隱蔽性和追逐戲的視覺邏輯。比如最后雨傘殺人的那場戲，你看的時候感覺很順暢，因為有視覺邏輯在里面。但實際上這是我們在隔壁樓的倉庫里搭的一個景。此外我們搭建了很多的景，包括廢棄的氣象站、開頭摩托車車禍的堤壩工地、游藝大棚以及最后吃面的小飯館等等。問：影片需要拍到很多影子剪影的畫面，有一種黑色電影的感覺，為了要呈現這樣的一種效果，然后美術上要做怎樣的配合？劉強：說到這一點，我不太了解別的美術指導的工作方法，我個人是喜歡跟現場的。因為拍攝是一個很動態的過程，美術得在現場及時了解導演怎么想。因為現場難免會有一些即興的創作，要跟住導演的思維，你只有在現場，才能做到把控。前期籌備只是一個量的積累和儲備，只要大的方向沒有問題，就能保證開機拍攝。但是隨著進度的變化，總會有不同的新的問題出來。比如說游藝大棚這場戲，也是導演臨時因為這個景激發了新的想法，覺得拍影子更有意思，他做了新的調度，來增加這場戲的神秘和趣味。還有五岔路口抓捕的整個大場面，我們先把道路用施工彩鋼板隔離開來，把它分割成不同區域和各種通道，增加空間的延伸和多樣性，然后在路邊做了一大片的街邊排擋的景。到拍攝時候，導演現場調度發現，人物沖進塑料棚子里邊，跟拍那些人影綽綽的影子畫面更具有沖擊力和想象。于是導演就重新做了調度和拍攝方案，我們把棚子和攤檔又重新做了組合來滿足新的拍攝需求。最后呈現出抓捕的一片混亂，摩托車的車燈在棚子后面晃來晃去，食客們在里面奪命逃竄，女主驚慌的身影若隱若現，畫面極具張力。劉強：當大的框架形態形成之后，你接下來的工作，往往是要不停的補充各種細節，來讓你的場景變得豐滿。需要把場景想象成一個有生命的機體，有血有肉，氣血貫通。比如《南方車站》里，你看墻上那些亂畫亂貼的小廣告，這些小細節其實也是整個空間的呈現。城中村給人感受是混亂的，但是我們要做的是從混亂中找出規律。仔細觀察，其實大部分都是需求和被需求之間的信息傳遞，比如求租和招工、辦證的電話號碼等等。這說明周邊住的都是這些最邊緣的人群。所以就做了很多這樣的小廣告，其實把這種東西的象征性放大了，讓它充斥在這個電影構建的三不管地帶里。我拍片子會有個習慣，時間和精力允許的情況下，我自己或者帶著幾個美術喜歡游街串巷，總是期望會遇到一些有趣的事物，或者把它記錄下來，想通過這些豐富的細節積累，讓整個電影更加的樸素生動，但這種老天給的東西真是可遇不可求啊！劉強：我個人認為不管什么類型或題材的戲都會有很大的發揮空間，但這個空間的彈性會受到很多的制約，比如來自資金，來自制片人或者導演的專業素養，還有來自自身的專業認識和判斷。不是說古裝戲就很難，現代戲就很簡單，這是一個認知上的錯誤，這樣去理解的話還是停留在一個技術層面的比較上。任何一個劇本拿過來以后，我都會先去想象這個片子是個什么樣的氣質，做一個最大化想象。很少先去想它的樣貌，因為這些在隨著堪景以及劇本的變動會發生很大的差異，但氣質的把握是至關重要的，這個要和導演的審美做到合拍，基本上就可以繼續往下進行了。比如我做《歸來》的時候，也是基于張藝謀導演要求把那個年代還原好這么個要求，尊重現實主義的表達，不需要有任何夸張的色彩，要樸素，它其實還是要回歸到生活的本質上，展現時代的質感。我和刁亦男導演也是一路磨合，幾部戲下來感覺越來越合拍。《南方車站》是近年來給我個人發揮空間最大的一部影片，刁導給了我很多自主創作的空間。
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來源|電影攝影師 文|良箴
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