行業內經常會有這樣的聲音，攝影師說：“你不能后期做嗎？你是不是很菜不會做？”，“交給他們后期吧！”潛臺詞：“后期無所不能”！后期剪輯師說：“What fuck this，are you kiding me！”“這是哪個傻叉拍的真尼瑪爛”！潛臺詞：“這貨只會按開關吧”。其實，這就是典型的交流不暢，對相互的職業工作范圍和需求缺乏準確的認知而導致的兩個職業的相愛相殺，那么今天，我就站在剪輯師的角度來摟一摟影視行業制作主創們各自的問題。

--- 個人拙見，有不當處，伏望見教！

一、攝影師（攝助/燈光師），我想對你說

1. 曝光問題

（1） 經常會有攝影師為了保證人物的曝光，而直接忽略環境的曝光（最常見的就是室內逆窗戶光拍攝，保證人物曝光窗外通常會一片死白），保證人物曝光這本沒有錯，但窗外那么大一片完全過曝死白而疵出來，對于后期來說就是噩夢，對于觀眾來說也是可以直觀“看到”的瑕疵。從人眼的生理上講，人眼對于光線（或亮度）的敏感度要遠遠高于對色彩的敏感度。色溫色調差一些都沒有關系，因為后期很好解決，就算后期懶或時間、成本等因素不要求解決問題也不大，至少從直觀上是這樣的。但過曝死白就不同了，技術上很難解決，因為畫面已經沒有了細節信息拉不回來了，就算拉回了一些，畫面同時又會出現強烈的反差、濃重的陰影痕跡、畫面發灰不通透不干凈等問題，而最嚴重的的是觀眾可以直觀的察覺到前后畫面有“跳閃”現象與“刺眼”感。

所以，親愛的攝影師，為了維護我們前后期的良好友誼，希望我的兩條建議對你有用。

第一，配置好你的燈光系統，用好你的燈光師，保證“窗外”的曝光，對主體“人物”猛補光，最好補到與“窗外”的光量持平，至少光比不要那么大。（當然，你有特殊的需求、特殊的表達且導演同意請忽略我的鬼扯）

第二，如果你沒有足夠的燈光來補主體“人物”，適當的欠曝一些來保證“窗外”一定的細節也是可以的，因為這樣后期可以單獨來提高主體“人物”的曝光，同時降低“窗外”曝光，從而給了后期平衡光比的機會和空間。

第三，想辦法控制窗戶的進光量。對于平層窗低的房屋，可以在窗戶上面安裝黑卡紙以減少光量；對于有紗簾的窗戶，可將紗簾拉上；對于有百葉窗的可半掩調整以適配光量；實在沒辦法就拉上窗簾吧或半拉。

（2） 還是跳閃問題。一個鏡頭，構圖合理，運動順滑，演員表演到位，曝光也ok，就在剪輯師欣喜之時，鏡頭閃了一下，畫面突然變亮或變暗......心里一萬頭草泥馬在奔跑！這通常是攝影師自動曝光的原因，攝像機還好，而現在的很多單反或微單很容易出現這樣的問題，因為畫面的運動和變化很容易影響到曝光，而單反微單處理這樣的光線內容變化的漸變順滑度還不夠成熟。所以，建議攝影師在按下REC鍵前鎖定曝光；或開啟直方圖，使用手動檔；或自動檔下記住曝光參數，調回手動檔再設定；總之，在拍攝過程中不要讓曝光參數再有變化。

（3） 夏季戶外烈日下拍攝。烈日下，若以中間調處曝光為準，陰影處保有細節，那么高光處往往死白一片，很容易出現曝死的鏡頭，強烈的反差、濃重的陰影、刺眼的死白凸起，人物就像脫皮剜肉一樣，個人感覺比夜晚ISO開12800拍攝出現的噪點還讓人難過。所以我給出的建議如下：首先，盡量避免在這樣的日光下拍攝；其二，開啟直方圖觀察，向左曝光，曝光降低2檔左右；其三，相應的將飽和度、對比度、反差值降低；其四，使用Log模式或HDR模式拍攝，獲取更大的寬容度；其五，在鏡頭前加裝偏正鏡ND中灰鏡。

（4） 燈光穩定問題。光線的輸出與穩定永遠是第一位的，尤其是在拍特寫、近景的時候，光線的絲絲變化都能看的清楚，一句話，“光線要是靜止的”。所以，燈光能用三腳架固定的一定要用三腳架固定，拍攝臨時鏡頭使用手持燈時也一定要想辦法讓燈盡量定住。當然，你想要模擬動態的光源效果除外。

2. 焦點問題

（1）平滑的自動跟焦。攝像機，近兩年新出的單反、微單及其鏡頭一般都能夠實現平滑的自動跟焦，且主要應用于主體鮮明的中景、全景。

而對于近景、特寫要慎用，很容易出現跑焦，可根據你的器材具體性能做出調整。如果你的機子跟焦性能很強且有把握完美跟焦，那么當我沒說；如果你的機子跟焦性能有限或你沒把握跟上，那么建議你對完焦后鎖焦，主體的出焦或入焦也是鏡頭的一種語言應用，起碼好過你焦點的迷離不定。

（2）一定要鎖焦的鏡頭。在拍攝主體出鏡或入鏡的鏡頭時，焦點一定會出現迷離問題，所以建議先對焦后再鎖焦，不要太相信你的機子。如果需要特殊效果，可先記下對焦環實焦參數，拍攝時再手動調整對焦環進行特殊的變化。

3. 軸向問題（即180度法則）

所謂軸向問題，簡言之就是“不要讓自己跟自己對話”。

在兩人面對面交流的拍攝中，當你確定了一臺機位，那么在交流的兩者之間就形成了一條虛擬的直線，而拍攝兩者的機位要在這條直線的同一側，那么這兩臺機位形成的攝角就不會超過180度，這就是所謂的180度法則。

以男主、女主兩人對話的正反打鏡頭為例：

上圖是角色人物與機位調度的頂視圖，男女主正面對話，當確定了第一臺機位1拍攝女主時，那么在男女主之間就形成了一條軸線（紫色虛線），而拍攝男主的第二臺機位就必須在這條線的同一側，剪輯出來的鏡頭是這樣的：

而如果拍攝男主的第2臺機位越過了軸線，到了頂視圖中的機位3的位置，那么剪輯出來的鏡頭就是這樣的：

這就會讓觀眾很困惑，第一個鏡頭中男主在左邊，接第二個鏡頭男主又在右邊了，這不是“男主自己看自己，自己跟自己說話嗎？感覺是第二個鏡頭中男女主互換了位置。”然而，男女主的位置并沒有動，只是因為“越軸了”。

當然，藝術的法則不是鐵板，為了特殊的效果，也是有“越軸”操作的，比如攝像機機位的旋轉、演員的走位調度、插入騎線鏡頭進行過渡等都可以實現越軸的特殊操作，而且隨著攝像機和演員的調度軸線也是在變化的。然而，沒有經過深思熟慮的越軸是危險的，要慎用。

4. 30度法則

30度法則是指針對一個人物（或主體）的前后兩個機位鏡頭的剪輯，前后兩鏡頭機位之間所形成的攝角要不小于30度，否則，畫面的剪輯過渡就會不流暢，觀眾會有“跳”的感覺。當然，為了特殊效果，也有故意為之的影片案例，但同樣要慎用。下圖參考：

5. 必拍的“四鏡頭”，全景、中景、近景（特寫）、“特”特寫

（1）全景：交代場景、環境、人物關系等

（2）中景：敘事進入

（3）近景/特寫：戲的主體。這組鏡頭是最有代入感，也最容易讓觀眾入戲，且能夠讓畫面更美觀、表現力更好。

（4）“特”特寫：除了人體部位的特寫外（如面部特寫、腳步特寫、手的特寫等）；還有一些與劇情、故事相關的特殊的特寫，道具、服飾、場景內容等都是要考慮的對象。例如，女主一位醫生背著藥箱撐著傘行走在泥濘的鄉間小道上，那么可取的特寫就有：泥濘中行進的腳步特寫，背著的藥箱特寫，雨碎在傘面上的特寫，路邊樹葉在風雨中搖亂的特寫等。這些特寫除了能在內容上有特殊的效用，強化這位醫生工作的艱難，在形式上也可用來調整故事節奏、豐富畫面、處理穿幫鏡頭、處理軸向問題等。

6. 拍人你關注的第一位永遠是眼神和表情

“這是個看臉的時代”，觀眾的第一視點永遠在演員的臉上?！把劬κ切撵`的窗戶”，第一視點的第一聚焦區無疑就是眼睛。演員的眼神一定不能是混亂的。這個你看素材看成片自然就知道，不必多說。

7. 運動問題

關于鏡頭的運動只講一個問題，即不要讓你運動的起幅在我所需剪輯區域的中間。

這個通常出現在抓拍鏡頭中，例如，女主走在小路上，攝影師機位架好在路邊拍她走過，女主從畫面左邊入鏡走向右邊，當女主走過畫面中線時，攝影師有時會覺得人物構圖沒在三分線處、或想多拍幾秒，就搖動攝像機跟著女主走，我想說：“大哥！別動，千萬別動，讓她走出畫面”。第一，畫面臨時的變動是在分割鏡頭，這就不是一個鏡頭了，你平白無故地加了一個剪輯點。第二，你破壞了畫面本身構成的節奏和人物的表演動作。第三，你搖動的前后一定是不流暢的，因為起幅肯定是加速度，其間必然出現卡頓。

所以，當你拍定鏡時，不要隨意動你的機器。如果你想讓你的女主一直在三分線的構圖位置上，那么一開始你就應該勻速搖動攝像機；如果你想多拍一些鏡頭，那么等女主走出鏡頭你再搖動或移機也不遲。

8. 特殊情況下的手持拍攝

實際拍攝中常會遇到因為器材問題、場地限制、時間要求等因素，不得不手持拍攝的情況。手持拍攝勢必會產生畫面不同程度的抖動，這就要求攝影師在構圖上要松一些，因為在后期的防抖工作中畫面勢必會被縮小，一般會縮小10%左右。當然，不要做后期防抖，就是要這種手持抖動的感覺，請忽略。

9. 色溫、色調問題

色溫盡量設準，盡量使用K值，因為自動色溫在拍攝過程中有時會出現漂移變動，導致畫面在冷暖之間變化飄動。色調在沒有特殊要求的情況下，即使用“標準”。

10. 最后一條

拍攝前請檢查好你的器材設置和配置，除了文件格式編碼、分辨率尺寸大小、音頻內外錄通道、配置文件類型等常用設置外，還有一個常被忽略的就是“日期、時間”，這個不會出什么大問題，但方便素材管理。

二、導演（以及副導/導助），我想對你說

1.導演是一個片子的核心和靈魂人物，是片子質量的第一負責人，出現的任何問題你都無從推卻。導演，顧名思義，“引導演員”，在合理的分工下，核心工作的第一位永遠是放在被拍攝對象身上，演員沒演出既定的效果來（尤其是視線飄忽問題、走位問題），拍攝再好也是白搭。所以，對演員表演的引導、演員的走位、演員視線的控制、演員情緒的引導，以及場面的調度、現場各組間的協調與控制、整體效果的呈現等才是重中之重。

而副導、導助的工作就是幫助導演做好這些工作。有些具體的事在片場的混亂環境下導演可能注意不到，你就要做好并排除這些具體的事務，以讓導演能夠把更多的精力放在戲上。

2.攝影師的軸向問題、30度法則，“四鏡頭”問題等同時也是導演要注意的問題。

3.故事片與一般宣傳片、節奏剪輯等不同，拍攝鏡頭不能只停留在“有”和“好”，而是要“好”和“全”，即對應最基本的“四鏡頭”問題。只有鏡頭足夠，剪輯師才能有更多的機會和方法處理情緒問題、節奏問題、時空問題、畫面差錯以及更合理的蒙太奇方案等。

故事剪輯除了鏡頭表現長短、節奏快慢起伏問題外，還有情緒、眼神、軸向、時空、動作流暢、匹配等問題要考慮，所以，只有拍攝的鏡頭全了，剪輯師才有了再次創作的空間，否則剪輯師就真被逼成了純技術的剪接小工，回到了歷史最初的“裁縫”地位。何況，前期的鏡頭設定常常在后期中并不是那么回事，后期往往會出現一些你無法預測的問題。

4.還有些是副導/導助要特別注意的

（1）獨立收聲設備的規范操作。例如領夾麥，在為演員正確佩戴好領夾麥開拍前，你要先錄一段說明聲音，內容大概為“某場戲某某收聲文件”，作用如場記板，目的就是讓后期好找到相應的文件且可避免錯誤使用。要不然，大量的無頭無緒又冗長的收聲文件會讓后期哭死。

（2）服飾、妝容、道具、布景的前后連貫與穿幫問題。

（3）劇本、分鏡表完成度的排查工作，終極目標：絕不補鏡。

（4）空鏡的補充。當拍攝山間村莊的戲時，別忘了補些雞鳴狗吠，老人遛彎、兒童玩耍，來增加故事的趣味性、生活性。當拍攝都市生活的戲時，別忘了補些車流的涌動，霓虹的閃爍。

（5）收聲。除了人聲的收錄，角色動作的聲音、鏡頭內容的聲音也是很重要的，如角色踩在沙石地上的腳步聲，門被打開的吱呀聲等。

三、故事剪輯工作的總結 --- for 剪輯師、剪輯助理

1. 我設定的剪輯工作流程通常分為三大部分：

（1）素材整理：條理清晰，做好分類和標記

①存儲文件分類

直接上圖：

文件路徑與分類的標準：別人一目了然，想要什么可以迅速找到。

注：文件的命名一定要實名且跟上日期。如，“《一針不能漏》片頭落版鏡頭-20190626”。

②軟件內分類

a.導入非編軟件的文件目錄分類與文件夾路徑分類同步

b.時間線素材整理

最大化的保留所有可用素材，哪怕只有1秒也要保留，因為我可能就需要那一秒來調整節奏或過渡前后兩鏡頭。做好分類和標記。

③如果制作4K項目或大碼率編碼文件，還要做好轉碼工作和代理工作。

（2）粗剪：根據劇本剪出各場戲的大框架

（3）精剪：出小樣

①理清故事脈絡，根據劇本重新布局全片。

②刪繁就簡，剔除冗余。一方面要遵循基本的剪輯規則，另一方面也要根據具體內容作出調整和創新。

③處理聲音。對白聲音、自白聲音、旁白聲音、環境音效、內容音效、音樂。

④合成鏡頭、特效鏡頭

⑤調色

⑥輸出

（4）多次修改，定稿交片

2. 額~意識流，沒有大標題的總結

（1）剪輯六大法則：情緒情感、故事、節奏、眼神、2D結構、3D結構。

剪輯中最重要的是對人物情緒情感的把握和抓取，這是引人入境的東西，是片子的靈魂；其次是故事要厘清，這是你表達主題的創新形式和不同之處；再者便是節奏，鏡頭的快慢長短，全片的起伏漲落，既在形式上提升觀感，也是觀眾內心變化的推手；其四是眼神的匹配；最后才是2D、3D結構，空間關系。這不是我說的，而是剪輯教父美國剪輯大師沃爾特·默奇在他的《眨眼之間》書中說的，幾乎是所有剪輯師過不去的檻，可以說奉之皋臬亦不為過。

（2）剛開始學剪輯的時候，看教程或聽老師、同行說要精確到幀，總覺得太夸張了。時間長了才明白這其中的道道，真的一點也不夸張，有的時候好與不好真的就是三五幀的問題。以動作剪輯的連貫性為例，李醫生在小嶺村上石階的鏡頭，有大全景、全景、近景特寫，當前一個鏡頭李醫生抬左腳時，那么下一個鏡頭的首幀也應是抬左腳的，而且抬起的高度要匹配，一般會多兩三幀（因為視頻是流動的，前一鏡頭在人眼的生理中會有視覺停留），切不可少，否則鏡頭幀數冗余，動作就會有重復現象不流暢。有時候拍中近景時看不到腳怎么辦？這里補充一條肢體語言上的技巧，人在提起左腳時，他的左肩也會相應的抬升，觀察肩膀就能確定他抬的是哪只腳，抬到了多高處。

（3）一個影片，讓觀眾長久記憶的從來都不是故事本身，而是通過故事所帶給觀眾的那一順的心理變化?！读骼说厍颉纷屛覀冇涀〔⒏袆拥?，不是人類如何去面對困境的具體故事細節，而是人類在面對滅絕前的勇氣和掙扎，當男主說出那句：“我們點燃木星”，利用沖擊波將地球推離洛希極限時，觀眾內心的巨大激蕩和沖動就已將這部影片定格。當然，我不是在貶低故事本身的作用，或者其他如特效、場景布置、道具化妝、攝影、剪輯、混音、調色等創作部分的作用，這些是影片的元素和基礎，只是一個片子中要有那樣的一個點，讓觀眾內心波動并能長久記憶的一個點。

在《一針不能漏》中，我所做的場序調整便是依據這樣的思路。例如，最后一場戲的閃回。即便工作艱難瑣碎、偶有不理解甚至誤解，而大多數年輕父母的真誠感謝、孩子天真的笑臉，也足以融化一位疫苗接種醫生同為人母人女的心，并以陽光向上的心態面對工作、面對生活。我想這才是本片應該帶給觀眾的，而不僅僅是李醫生工作生活的百般困難。感動我們的從來都不是苦大愁深，而是在艱難困苦中所表現出來的那一絲絲閃亮。

具體到鏡頭上，關于“雨中下鄉摔倒”的戲，本應放在第三場排查前的，但無論在形式上還是內容上與烈日下騎車走家串戶的鏡頭剪在一起都會有問題，而且這場戲若作為一個片段的話拍的還不夠完整，李醫生起身一瘸一拐的動作很好，但缺少一個遠去一瘸一拐的背影來延續這組鏡頭的意蘊，所以就放棄了，于是就移到了片尾閃回處來做對比式呼應。

這一組閃回鏡頭，有雨中下鄉工作的艱難與傷痛，有烈日下騎車在鄉道上積極的笑容，有打疫苗針工作時的認真，有與家長孩子交流時的悉心與親和，也有走家串戶時瑣碎工作的無奈，無論怎樣，工作要繼續，生活依然要繼續，李醫生以笑顏和向上的心態面對生活的種種，最后安排這樣的一個鏡頭，也是觀眾或每個人在面對生活百般滋味時所能擁有的共鳴。

（4）關于法網問題與流暢剪輯

在早期的剪輯工作中，通常是誰說話切誰的鏡頭，聲畫完全對應，這樣的剪輯風格被稱為“法網剪輯”。而事實上，觀眾有時對聲畫不對應的反應效果會更好。所謂“未見其人，先聞其聲”，對方發出了聲音，你才會抬頭注意才會有所反應，這樣的剪輯才是符合生活常理的。而且，這樣的剪輯擴大了鏡頭的張力，延伸了鏡頭的時空范圍。為了處理這種剪輯關系，便生出了兩種具體方法，“L”cut與“J”cut 。

其實就是鏡頭延伸與聲音剪輯延伸錯位（如插入對方反應鏡頭）。除利用聲音剪輯外，讓剪輯流暢的方法還有鏡頭運動的匹配、人物動作的匹配、畫面內容形式的匹配、色調亮度的匹配、Mask無縫轉場、特效轉場等。

（5）上面我們提到流暢剪輯，屬在“連續性剪輯”下，它遵循著剪輯的一般規律。反之，當然也有非流暢剪輯，我們稱之為“強調性剪輯”。它可以打破時間上的延續一致；可以跳躍剪輯；可以軸向性剪輯（即騎軸切）；可以重疊動作重復鏡頭；甚至可以停頓靜幀等。目的就是打破視覺習慣，制造眼球反差，強調此處的重要性，欲給觀眾留下深刻印象。但，這樣剪輯要慎用，用的好叫創新，用的不好就是“Bullshit”！

（6）關于節奏，老提到這個詞，但總覺得摸不著頭緒，有點空？那么下面就說說我所理解的節奏。

所謂“節奏”，簡言之，即鏡頭剪輯的長短快慢，全片的起伏漲落。

這里先提一下雷德蒙理論中的曲線內容的峰值：“在一場戲中，當觀眾的眼睛接受了熒幕中的所有環境、人物的信息后，就必須要切鏡了；若這場戲中，內容很復雜，即長一些，若內容比較簡單，即一帶而過”。我們會發現，以前的很多老電影，有條不紊的敘事，鏡頭切的很長，節奏比較慢；而現在的商業片中，鏡頭切的越來越快，有的甚至只能看到基本的掠影，鏡頭的具體內容根本看不清。這很大的原因是觀眾對鏡頭內容的接收能力不斷增強，所謂“觀眾不傻”，觀眾對影視行業的技術與藝術的理解認知已遠超以往。同樣的一個鏡頭，20年前觀眾領會可能需要5s，如今可能只需1s。此外，當你在剪一場女主悲傷哭泣的戲時，你就不能剪的太快太碎，而是緩緩的長鏡，舒緩自然的鏡頭剪切，讓觀眾能夠把更多的注意力放在女主的戲上，以讓觀眾感受到女主的悲傷，而非你花哨的剪輯技巧上。相反，當你在剪一場迪廳或酒吧的戲時，你就不能剪的太慢，這時你就要剪的快些來強化迪廳酒吧這樣喧鬧的環境特征。當然，我這也僅是從一個層面來說，意在說明剪輯中鏡頭剪長剪短節奏快慢對觀眾感受的影響。

下面我將從具體的單鏡和鏡組來聊一聊我的理解。

• 從單個鏡頭的維度來講節奏主要表現在以下四個方面：

第一，畫面構成元素。畫面構成元素的大小、顏色、材質、樣貌、虛實等屬性都會影響觀眾感受時間，剪輯自然也要考慮這方面的因素來決定鏡頭的當用區間。

第二，角色的動作和情緒、表演。這個很好理解，一個角色跳街舞的鏡頭和一個角色跳華爾茲的鏡頭，誰的動作更快更激烈呢？一個啜泣的女孩和一個哈笑的女孩，哪個鏡頭又當更悠長？

第三，鏡頭運動的快慢。一個在驢車上拍的路邊鏡頭和一個在高鐵上拍的路邊鏡頭，誰的表現更悠然？誰的表現更動感呢？

第四，鏡頭的剪輯長度。這個不用多說了，鏡頭剪的長短，冗余與干脆立現。

• 從鏡頭組（一場戲）的維度來講節奏主要表現方式如下：

第一，鏡頭間動作的連貫性（包括角色動作的連貫性，鏡頭運動的連貫性），動作完成的時間（你打的是太極還是詠春？）

第二，聲效的強化。例如在電影《葉問》中，甄子丹出拳固然很快，但后面加入的快速拳聲讓他的出拳就像飛一樣有沒有？如果沒有這個音效，那么詠春拳的速度表現就弱了很多，你可以關掉聲音自己感受一下。同樣的鏡頭，快速的音效會壓縮觀眾的感受時間，而慢速的音效則會延長觀眾的感受時間。

第三，背景音樂的走向。其實節奏就是觀眾心里感受變化的一部分，而音樂是控制觀眾心里變化的重要因素。在適當的位置，一首匹配的好音樂響起，往往會讓人有一種起雞皮疙瘩的感覺?！赌倪钢凳馈纺倪缸兩頃r喊出那句“我命由我不由天”時是不是感覺熱血沸騰、熱淚盈眶，恨不得自己也腳踏風火輪、手執火尖槍就上天了，這種沖動情緒的渲染，激燃的背景音樂起到了很重要作用。而這樣的音樂設定一般也在片尾的高潮部分，而前面故事的進入、敘述、發展則音樂相對舒緩，或歡快、或憂傷、起伏漲落，到最后高潮燃起，這就是音樂走向，也是片子故事的走向，這是大多數影片的慣用伎倆。

節奏是在用技術手段人為的引導觀眾情緒心理的變化。一句話，節奏就是讓觀眾跟著聲畫有規律的一起“動次打次”！

（7）一個可怕的事實：因為各種原因，我們常常會遇到不如愿的鏡頭、甚至缺失或背離劇本設定的鏡頭，所以，剪輯師很大一部分工作是在解決問題、權衡選擇、想方設法在既有的基礎上盡量做到自己能力內的最好。

3. 最后，安利幾本剪輯師必備書目：

（1）《光影的魅力》，額~這其實不是一本書，但它的信息量和價值比十本書還重，夠你看3000遍。世界公認的攝影師必看十大電影之一，不僅僅是攝影師，可以說是所有專業、非專業人士進入影視領域的首選影片。額~這其實也不是一部電影，而是電影領域眾多導演、攝影、剪輯大師們的采訪、紀實，幾乎跨越了整個電影史。

（2）《眨眼之間》美國剪輯大師沃爾特·默奇的親筆大作，每位夢想成為優秀剪輯師的枕邊書，雖然不厚，但夠你看一輩子的。如果你真的看完了，還有第二本叫《剪輯之道 對話沃爾特·默奇》。其它優秀的剪輯類書目：《剪輯的語法》、《看不見的剪輯》等。這類書不必多，認真看一兩本就夠了，因為一本就夠看很多很多遍了。

（3）《電影鏡頭入門》，后浪出的書，薄薄的一本，無論你夢想成為導演、攝影、剪輯還是特效，這都是一本影視基礎入門的上品。加強版《電影鏡頭設計-從構思到銀幕》，全球各大電影學院最暢銷的教材，不說了，你懂的，所有人都愛的“藍皮書”。

（4）一個不懂攝影的導演不是好剪輯。攝影的書太多我就不推了，隨便找一本系統的學一下就OK了，作為剪輯師雖不必深究攝影技藝，但起碼你要能夠知道導演、攝影師拍這個畫面的基本意圖。我自己喜歡的《攝影構圖學》很老的一本書，老到你都很難買到正版，1983年克萊門茨和羅森菲爾德合出的書，雖然這兩我都不認識，但這書是濤哥（李濤）推薦的，所以咬咬牙一狠心花了十幾塊錢在某寶上買了。但這本書是黑白的，配圖因年代局限，所以我最愛的還有蜂鳥網出的《蜂鳥攝影學院 單反攝影寶典》兩卷，專題化分類內容清晰、簡單明了，配圖來自蜂鳥的各路大神，光看圖都值了。

（5）《導演功課》（大衛·馬梅）。別看叫導演功課，同樣也是攝影師、剪輯師的功課，這是作者在哥倫比亞大學系列課程的現場創作記錄整理，很薄的一本小冊子，讓你懂得如何創作故事，創作者應該怎樣思考問題。