電影若只如初見，對于任何商業與娛樂大潮無孔不入，中國電影亦不設防，不知道是不是生存的窘迫最終促成了觀眾的蛻變，總之，而今“娛樂意識”，已經被津津樂道而不必多在“精英”背后遮遮掩掩，我們也得以輕輕松松的從謝晉一路聊到馮小剛。

其實，對于無論在學術界還是在觀眾心目中都有很高聲望的謝晉，張藝謀等一類嚴肅電影藝術家而言，他們所要承擔的歷史文化現實以及使命要遠遠大于娛樂的任務，或者說，娛樂在他們那里只是一種開胃調料，而非營養的主料。

1、謝晉

謝晉是無論如何也不能忘記的導演，然而，在那特定的年代，謝晉的電影，因為其煽情力而引發了激烈的有關“謝晉模式”的大討論，其實，那是一個流行“精英批評意識”的年代，人們討論一部影片，往往集中于“有文化反思嗎，由社會批判嗎？”而有關影片的娛樂因素等問題則完全處于缺席的位置，但是謝晉的存在，好像是有意識的修正那個年代傳統的電影語言，戲劇笥美學的追求及其注重并善于煽情……

他希望迎合廣大普通觀眾的審美趣味，他在探討一種具有民族感的表達方式，在大批判和大表揚的雙面交加中，他依然堅持：我為一億觀眾拍片?？梢哉f，在商業為并不濃重電影的存在不宵僅靠票房的年代，我們就已經擁有了一個強烈的觀眾意識，懂得用電影娛樂觀眾的優秀導演——謝晉。

2、張藝謀

用浪漫打造民俗奇觀。黃土地、大宅院，紅燈籠，皮影，京劇，婚喪嫁娶，這些無疑是張藝謀電影首先創造的一道道獨特的風景線，張藝謀的電影大多展現的是遠離現代文明的中國鄉民的婚姻家庭的民俗故事，但經過了浪漫的打造，那一個個民俗奇觀，那些反射出的具有象征意義的畫面，以內寄托著人們各種古老而復雜的欲望而生成了傳奇般的光環。

沒錯，它們的確意外的吸引了西方人的目光，滿足了他們獵奇的欲望，但多少的中國觀眾也因此眼前一亮，為狂野的酒神歌，為執拗不遜的女性，為那敢愛敢恨得痛快活法唏噓一把，“民俗”奇觀也因此成為第五代電影的一個重要特色，用激情詮釋人生。

張藝謀的電影因為充滿感性而具有令人難以抗拒的魅力，其實，他講故事的方法往往很簡單，幾科所有的影片采用的都是中國傳統的單線敘事，這對文化水平一般的觀眾來說，無疑減少了理解上的困難，但影片上那些賦予想象力的場面、場景、色彩甚至音樂都激情飛揚、回腸蕩氣，洋溢著生命的感召力，足以讓觀眾不自覺的卷入其中，獲得酣暢淋漓的視覺感受和心理體驗，難怪有人評價張藝謀的個性格印一貫鮮明，那就是“強烈而簡單”干啥都圖上“痛快”。

張藝謀的激情還表現在，旺盛的創作活力上他熱衷于不斷的作各種大膽的嘗試，幾乎每一部新作出臺之前都給觀眾造成一種很強的心理期待，不能夠說著構成了面向市場的一個賣點，而不管是在《紅高梁》中夸張的染紅了高梁酒，在《有話好好說》里嘗試“杜可風”的電影的晃動鏡頭和前衛的剪輯風格，還是在《一個都不能少》中把紀實的形式做到極致，在《我的父親母親》里極盡抒情，從而創造一個想象中的唯美世界張藝謀自始至終的表現出對藝術的至真至美的追求，把一切想象發揮到了極致，充分調動觀眾的情緒和滿足觀眾的視覺快感這一切都說明，張藝謀是最有電影意識的。

3、黃建新

黃建新似乎是第五代群體中的一個個例。他在商業撞擊中堅持一個不被掩沒的自我，堅持書寫他的“知識分子心靈史”，然而他又懂得用自己絕妙的幽默和智慧在表面上水解影片所負載的“生命之重”，從而保留了觀眾的觀賞興趣，黃建新以《黑炮事件》令人刮目相看，期間經過《錯位》、《輪回》、《五魁》，最終在內容和形式上都堪稱絕倫且深刻。奇景的兩部作品《站直了，別趴下》、《背靠背臉對臉》中找到了自己的最佳感覺。

關注現實群體和個體的人生體驗，通過個人命運來反思社會，通過個人生存狀態來透視整個社會轉型期的秘密，毫無疑問，是貫穿于他創作中的基本精神，可以說，它的思想站得很高，但是它的落點卻很“低”，低到不放過日常生活中的每一個細節，“低”到像系著一個放大鏡照亮我們享福無睹的生活，照亮平凡人生的悲與喜，源于對人生近距離的觀察和天生的敏銳。

黃建新總是能從那有滋有味，有情有序的平常生活中找到出乎意料的精妙之處，于是就在常有芒誕意味的情節結構中盡顯了本家的幽默與智慧，一次次觀眾為那巧妙的構思和絕倫的諷刺捧腹不止，黃建新的電影也正是依次為絕大多數的中國普通觀眾保留了觀片的興趣。

4、王家衛

對于香港人來說，香港九七回歸無異于一次震驚的體驗，由于長期殖民統治，積淀下來的身份危機、文化危機以及認同危機，將由于歷史的突變而浮出水面，并擴巨大勝利為香港人的集體焦慮，電影作為反映時代的有利媒介，無可避免的要反映這種心態，而王家衛作為最有特色的香港導演，從1990年的《阿飛正傳》到2000年的《花樣年華》，通過其電影中的選材、人物、時間也都隱晦的反映了他自己對香港身份的認同和執著。

王家衛是一位對時間非常敏感的導演，時間包含著王家衛的首先意識和對處境的反省態度，從《阿飛正傳》中，對時間的執著，《東邪西毒》中對時間的錯失，《重慶森林》中期限的無限壓力，《墜落天使》中對期限的無法把握，以及《春光乍泄》中對期限的逃避，九七香港回歸作為期限的意識都十分明顯。

再一次關于《春光乍泄》的訪談中，王家衛說道：我自己也如同劇中的黎耀輝與何金榮這對戀人一樣，不斷的被問及97回歸之后，香港將變成如何，想離開香港，來到世界另一頭的阿根廷逃避現實，卻發現越想逃避現實，現實越發如影隨形的跟著自己，無論到哪里，香港都存在，《春光乍泄》中，王家衛徹底暴露出，97回歸之前香港人的困境。

發現他們長期身份的地位即將沒有了，前途一片渺茫，不知何去何從的困惑。王家衛對于時間、期限等問題的執著，非常深刻的反應，香港人在回歸之前，無所適從的心態。也切合了現代人的心態，影片中“家”的主題一再出現，反映了現代人的無根感和尋求感的同時，也衍生了王家衛電影的主題“尋找和逃避”，王家衛在95年金鈀獎影展特刊說，“連續五部電影下來，發現自己意志再說無非是里面的一種拒絕、害怕拒絕以及被拒絕之間的一種反映，在選擇記憶和逃避現實之間的反應，因此無根，所以影片中的每個任務都在尋找，但由于對將來的恐懼和對自由生活的渴望，所以在尋找的同時，又選擇了逃避，這也是香港人的心態的反應，回歸前身份定位模糊，出于害怕而逃避回歸后的身份定位，王家衛是通過他對過渡暑期的香港人的心理的刻畫，取得了令人矚目的成績，”王家衛的電影巨作是十分具有香港特色的，如同張藝謀之宇中國大西北，楊德昌之于臺北、他根植于香港，展示了現代人尋找歷史、文化和身份定位的整體心理狀態，是華人后現代電影導演的杰出代表。

5、陳凱歌

他的電影，關心文化，關心人類命運，喜歡構件語言故事，在這個意義上，他是一個“具有哲學思維頭腦并努力是自己的影片也達到哲學思維水準的人”。

有人稱他為，“中國影壇的智者”，顧長衛說：“他一定要把自己的作品拍成有意思的作品愿望十分強烈?！标悇P歌的電影多為宏觀四邊形題材，他已經拍成的幾部影片都帶有較強的文化歷史批判色彩?！饵S土地》和《大閱兵》探討個體與整體的關系，表達了他對整體性的憂慮。

《孩子王》表現了他對中國傳統文化的反思和徹底決裂的立場?！哆呑哌叧繁憩F了他在信仰問題上的追求與失落?！栋酝鮿e姬》通過對中國近代史的總結來表現近代中國人身不由己的命運，總之，他的每一部作品都是帶有批判性，陳凱歌的電影經過精心構思，其批判的力量幾乎達到信手拈來的程度，此所謂“舉重若輕”或“絢爛至極、歸于平淡”。他自己也說，“無論什么題材的電影對我來說都一樣?！?/p>

陳凱歌說，“電影是我個人的生命現象，跟我的生活有密切的關系，當我對一個故事或一個題材發生了感動，感覺到這個故事中的人物和我自己的生命有了一種真實的聯系，我才會去拍一部影片，我的電影和我的生命相重合。我今天拍這樣的電影，是因為我今天的生活就是這樣，我不知到明天的生活會怎樣，也就不知道明天會去拍什么樣的電影，我是處在一個等待的過程，等待覺醒”。

6、馮小剛

有人說，中國電影太缺少娛樂了，這個娛樂指的是類似“無厘頭”喜劇或者警匪片、搞笑片，那樣的更加游戲化的純粹性娛樂，好萊塢電影并不能滿足全世界所有人的欲望，人們在電影中想得到夢幻性和現實性雙重的心理撫慰，而后者只能由本土電影提供，于是“本土娛樂”這個詞語越來越炙手可熱，馮小剛便是這個特定時代的杰出人物，他身后的背景沖擊社會每個角落的商業大潮，他打起的是“為中國市民純粹找點樂子”的重任，他就是把娛樂當主料的那類人了，馮小剛是中國娛樂電影的重量級人物，他從來不掩飾自己的商業意識，在驕人的票房成績面前公開宣稱：“為了商業我可以不要藝術”，他憑著“我俗我怕誰”的精神公開謝絕他人有關的“傳統藝術性”的批評對于民俗文化和市民藝術，馮小剛自然心里有數。

馮小剛的幽默總的來說是一種“京片子”的俗幽默，高粱蚜和王朔、葛優一起“侃”出來的混合產物，葛優在馮氏喜劇中無可替代，經常面無表情，一本正要或者說總是一臉正義、一臉無辜，一臉賴皮，一臉真誠，數越嚴肅越讓人噴飯的那種，而馮小剛正需要這樣一個冷面小將來掩飾心里那個沒有多大本事，但特能自我解嘲苦中取樂、對什么都調侃一番有點阿q精神的“京油子”。至于故事馮按照市民喜劇的游戲規則，三分鐘一個小興奮點，十來分鐘一個大興奮點。

從而調動和控制觀眾的情緒。再就是把中國社會當下的時尚附在這個好看的故事上，流行什么就拍什么，最后與葛優學業對手戲的一定是一個人氣特旺的女明星。現實生活中總是那么多的欲望和隨之而來的那么多的不如意。以及心理失衡，于是馮小剛就想辦法在電影中不斷地提出欲望再一個個的解決掉，從而讓觀眾發泄掉許多怨氣，得到快感的同時也暫時得到解脫。馮小剛喜歡稱自己怕喜劇為深沉喜劇，仔細想想他確實是一個很會在恰當時候煽情的高手，關鍵是他設置的主人公雖然表面上有些“鬼”，有些“怪”，身上還有阿q作風，但心地卻無一例外的善良，并且總是“患難見真情”，不免讓人感動。