今年的西南偏南電影節(jié)以《寂靜之地》拉開帷幕，這是一部當(dāng)代恐怖片，故事講述的是一個普通家庭必須無聲地生活以躲避一種神秘怪物，這種怪物通過聲音來獵殺人。雖然“超自然”是本故事的一個關(guān)鍵元素，但是這部電影的描述重點(diǎn)是這個家庭，以及他們在面臨生存威脅時如何努力維持正常的生活。

李·艾博特(約翰·卡拉辛斯基飾，他同時也是導(dǎo)演兼編劇);李的妻子艾芙琳(艾米莉·布朗特飾);和他們的兩個孩子瑞根(蜜莉生·西蒙飾)和馬克斯(諾亞·朱普飾)住在紐約州北部的一個農(nóng)場。“對約翰來說，我們要創(chuàng)造一個現(xiàn)實主義的真實世界——一個可辨認(rèn)的環(huán)境和一個可信的家庭，觀眾可以與這個家庭產(chǎn)生共鳴，然后在這樣的設(shè)定中拍一部類型電影，”攝影指導(dǎo)夏洛特·布魯斯·克里斯滕森(harlotteBruusChris-tensen)在她哥本哈根的家中對《美國電影攝影師》這樣說道。

“整部電影只著重描述了一個家庭，”她接著說。“他們知道別人還活著的唯一辦法就是李每晚在谷物筒倉頂部點(diǎn)火，作為回應(yīng)，村莊周圍的其它筒倉上也會騰起火焰。”因為十多歲的女兒瑞根是聾啞人，整個家庭都用美式手語交流，他們已習(xí)以為常。

視覺語言和音效在一部缺乏臺詞的電影中承擔(dān)了重任。“這是整個視覺風(fēng)格的出發(fā)點(diǎn)，”克里斯滕森說，她因《遠(yuǎn)離塵囂》《藩籬》和《茉莉牌局》而聞名。“在我們呈現(xiàn)出的影像的基礎(chǔ)上，音效設(shè)計師會賦予合適的音效，這樣觀眾才會有身臨其境的感覺。”這種感覺體現(xiàn)在很多大特寫鏡頭之中——大富翁棋盤上移動的棋子和小心邁步的裸足。“如果你在很遠(yuǎn)的距離透過長焦鏡頭觀看細(xì)節(jié)，能夠聽到微小的聲音反而顯得不真實;如果你離被攝角色或物體很近，即使微弱的聲音也能聽得見。這便是我們‘拍攝聲音’的方法。這也是混合運(yùn)用變形鏡頭和球面鏡頭的原因。”

《寂靜之地》是用35毫米膠片拍攝的，屏幕比例是2.39:1。變形鏡頭運(yùn)用于拍攝壯觀且美麗的日間外景——這些幾乎都是在紐約州充滿田園風(fēng)味的達(dá)奇斯縣實景拍攝的。除此之外，變形鏡頭還運(yùn)用在拍攝面積較大的內(nèi)景時，比如電影中被當(dāng)作家庭生活區(qū)的谷倉。球面鏡頭主要是用來拍攝夜間外景的，也包括某些室內(nèi)夜景，用克里斯滕森的話說就是那些:“當(dāng)我們需要物理上的貼近感”的鏡頭。

“變形鏡頭的特點(diǎn)塑造了我們拍攝一家人吃飯等日常場景的基本影像風(fēng)格，”她接著說。“當(dāng)我們需要變形鏡頭近距離拍攝時，我們會經(jīng)常使用65毫米C系列鏡頭，它的最近對焦距離為15英寸。”但是在一些特殊的情況下，當(dāng)“我們需要進(jìn)入瑞根的意識之中并‘傾聽’她獨(dú)有的無聲世界時。我們?yōu)槿鸶O(shè)計了另一種影像風(fēng)格。為了在這樣的時候?qū)⑺伙@出來，克里斯滕森親自掌A機(jī)并改用55毫米的球面鏡頭來手持拍攝她的大特寫。“別的場景我們也會手持拍攝，但是拍攝瑞根時，我們想要一種特別的手持式的貼近感，就好像我們進(jìn)入了她的大腦。”第一攝助小斯坦利·費(fèi)爾南德茲(StanleyFernandezJr.)說，這個鏡頭是55毫米的SuperSpeed(T1.1)，最近對焦距離為2英尺。“這是里面采用了Zeiss鏡片的Panavision組裝鏡頭，”他說道。

卡拉辛斯基說，瑞根的主觀視角在故事中起著重要作用。為了進(jìn)一步傳達(dá)她的隔離感，音軌會有所變化。“聲音沒有完全出來，”導(dǎo)演說，“但是我們將觀眾帶進(jìn)她的頭腦里，因此你就能聽到她聽到的聲音。”屈光鏡在拍攝助聽器的特寫插入鏡頭時也起到了輔助作用。

電影在奧斯丁首映的前一晚，身在奧斯丁的卡拉辛斯基在與《美國電影攝影師》雜志的電話中，將采用膠片拍攝的想法和混合使用球面鏡頭和變形鏡頭的提議歸功于克里斯滕森。“我和夏洛特詳細(xì)地討論了電影的拍攝格式，”他強(qiáng)調(diào)。“她問我在電影中最想達(dá)到什么效果，我說，‘想達(dá)到一種永恒的質(zhì)感，這種質(zhì)感有種懷舊的感覺，能夠讓觀眾回憶起某種膠片電影。’”他的電影參考體現(xiàn)了他腦海里電影的樣子。

一個重要參考資料是《大白鯊》。克里斯滕森解釋說:“某種程度上，這就是故事發(fā)展的方式——直到電影尾部才出現(xiàn)那條大白鯊。在那之前你只能看到他的短暫畫面。但這也是《大白鯊》在真實世界和類型電影之間的混合和平衡。另一個參考資料是瑞典電影《生人勿近》——又一次，你設(shè)置了一個現(xiàn)實主義的真實環(huán)境，但是你要在這個環(huán)境中拍一部吸血鬼電影。”

別的電影參考資料有《老無所依》和《血色將至》。卡拉辛斯基說:“故事敘述方面，我想要有一種西部質(zhì)感。這與室外鏡頭和全景鏡頭有關(guān)，這在這些影片中都起著很重要的作用。是夏洛特指出，我討論的大多數(shù)電影都是用膠片拍攝的。”

克里斯滕森認(rèn)為膠片非常適合拍攝《寂靜之地》，這樣可以使該片達(dá)到卡拉辛斯基想要的舊時經(jīng)典電影風(fēng)格——但是這是一個重大的決定，因為這個故事需要大量的視覺特效。“我們詢問了工業(yè)光魔視覺特效總監(jiān)斯科特·法勒(ScottFarrar,ASC)，想知道他是否能預(yù)想到會出現(xiàn)的一些問題，他說‘不會有任何問題’，”克里斯滕森說。“我從斯科特那里學(xué)習(xí)了很多關(guān)于拍攝怪物影片的方法。比如當(dāng)你看不到怪物將要做什么的時候，他建議我如何移動攝影機(jī)。如果我把攝影機(jī)向這里或那里稍微移動了一點(diǎn)點(diǎn)，他會建議特效如何利用那樣的運(yùn)動在空間里創(chuàng)造怪物。”

她選擇了三種柯達(dá)Vision3膠片:用500T5219拍攝夜間戲，用50D5203拍攝日間外景戲，用250D5207拍攝日間內(nèi)景戲和陰天日間外景戲。這部電影是在夏末期間拍攝的，拍攝日程為30天，時間方面很有挑戰(zhàn)性。膠片在FotoKem進(jìn)行處理。每日樣片是“牛人JohnVladic”在紐約的Technicolor完成的，克里斯滕森充滿熱情地說。最終調(diào)色則是由高級調(diào)色師和ASC協(xié)會會員StefanSonnenfeld在紐約的Company3完成，他用的軟件是BlackmagicDesign的DaVinciResolve14。這是克里斯滕森第一次去Company3做調(diào)色，她對結(jié)果非常滿意。

PanavisionWoodlandHills提供了攝影機(jī)設(shè)備:包括三臺PanavisionMillenniumXL2(其中一臺一直放置在Steadicam上)、一臺Arriflex235和一臺ArriflexIIC，克里斯滕森一直將ArriflexIIC放在汽車的后備箱里，以便于當(dāng)她在上下班的途中看到漂亮的日出日落或自然風(fēng)景時，隨時可以把它拿出來記錄這些時刻。多樣的鏡頭組合包括了Panavision的C系列、G系列和T系列變形定焦鏡頭;球面定焦鏡頭主要有SuperSpeed和一些廣角復(fù)古鏡頭;AngenieuxOptimo球面變焦鏡頭(15-40毫米T2.6、28-76毫米T2.6、28-340毫米T3.2和24-290mmT2.8);Panavision變形變焦鏡頭(4-80毫米T2.8廣角AWZ2、70-200毫米T3.5長焦ATZ、改裝自ALZ3的270-840毫米T4.5和42-425毫米T4.5ALZ10);變形和球面微距鏡頭;屈光鏡片;和ASC協(xié)會會員、Panavision光學(xué)工程副總裁丹·沙沙貴(DanSasaki)定制的幾個專用鏡頭。

談及這些微距鏡頭，沙沙貴解釋道:“變形微距鏡頭組合包括訂制的近焦C系列和150毫米與200毫米搭配的MacroPanatar系列。球面微距鏡頭包括被改裝后用于35毫米攝影機(jī)的50毫米、100毫米和125毫米微距Sphero65系列鏡頭。微型探針鏡頭提高了這些鏡頭的微距性能，這種效果特別體現(xiàn)在拍攝非常近的主觀視角鏡頭。”

拍攝前，克里斯滕森前往洛杉磯的Panavision與沙沙貴一起準(zhǔn)備鏡頭。她在描述微型探針鏡頭的優(yōu)點(diǎn)時說道:“有了它，玩大富翁游戲時我們和孩子可以真正躺在地板上。大多數(shù)探針鏡頭的T值都只有5.6或8，但是丹制作的微型探針鏡頭的最小T值為1.9——感光度非常強(qiáng)。我們就在地板上拍攝。我們離棋盤非常近，以至于你會相信自己聽到了小棋子移動時發(fā)出的聲音。”費(fèi)爾南德茲補(bǔ)充道:“沙沙貴設(shè)計的微型探針鏡頭沒有檔位值的丟失。他利用直角視圖的原理制作了它，這樣我們可以將攝影機(jī)放在矮腳架上。有一個特別的鏡頭，馬克斯擲骰子時，我們以一個大特寫作為起幅，然后在攝影軌道車上緩慢地將鏡頭向后拉遠(yuǎn)。”

沙沙貴制作的另一個特制鏡頭是為一個效果定制的“100毫米傾斜人像鏡頭”，沙沙貴形容道。“它呈現(xiàn)出的影像中心很清晰，這種清晰度由中心水平向邊緣逐漸地模糊，直到掌機(jī)員可以掌控的畫面的邊緣。”

克里斯滕森支持使用PanavisionC系列鏡頭，但是她和沙沙貴討論這些鏡頭需要稍微銳化一些，她說:“我們想要柔和感，但是不要過于柔和，”她們還商量要改變某些鏡頭的最近對焦距離使其與拍攝物體更近。隨后，沙沙貴柔化了T系列鏡頭使其與C系列鏡頭相匹配。“有些T系列鏡頭有著更近的對焦范圍，這對我們真的很有用，”克里斯滕森說。“即使當(dāng)我們使用變形鏡頭拍攝時，我們也很喜歡離被攝人物和物體很近。”以卡拉辛斯基的參考影片為模板，她追求銳利的影像，但也要求電影般的質(zhì)感——這種質(zhì)感即多彩、豐富和膠片的韻味。

導(dǎo)演還想讓電影具有一種溫暖的感覺。“他想要感觸到這個家庭中的溫暖，感受到他們之間的凝聚力，”克里斯滕森說。“創(chuàng)造一個溫暖的燭光環(huán)境有助于塑造一個溫馨和諧的家庭。即使故事表達(dá)了角色關(guān)系之間一些深層次的焦慮沮喪，但這種緊張關(guān)系還是來源于愛。”

銀幕上出現(xiàn)的長長的燈帶是《寂靜之地》一個重要的視覺元素，這種燈帶被克里斯滕森稱為“圣誕燈”。例如，這些燈帶在谷倉內(nèi)交叉懸掛著，他們在里面從一端伸到另一端。那些燈帶上有數(shù)以百計的燈泡;有些繩索上有白色燈泡，還有的有紅色燈泡。這些白色燈泡都是40瓦家用透明燈泡，為了拍出溫暖的影像風(fēng)格和感覺，這些燈泡都被調(diào)低了亮度。紅色燈泡是紅色25瓦家用透明燈泡，上面加了Lee106Primary紅色色紙。阿爾梅達(dá)(Almeida)說:“當(dāng)我們需要用紅色光來提高場景的曝光時，我們會使用裝有Lee106色紙的Arri650瓦和1K功率的鎢絲燈補(bǔ)光，來增強(qiáng)25瓦紅色透明燈泡的效果。”

除了提供照明，這些燈帶也是李發(fā)明的交流系統(tǒng)的一部分。“白色燈光表示著安全，紅色燈光表示著危險，”燈光師比爾·阿爾梅達(dá)(BillAl-meida)說。“當(dāng)電影后半段故事開始變得緊張時，我們將這些燈光打開。不同的彩色燈帶互相平行懸掛著，不僅谷倉里有，外面也有。夜晚，白色燈光照亮了許多沙路，李建造這些路讓這家人可以進(jìn)入農(nóng)場的不同區(qū)域。”

“只要有怪物出現(xiàn)在周圍，我們就會制造燈光閃爍的效果。”阿爾梅達(dá)接著說。“這些燈泡不穩(wěn)定的電壓都是怪物引起的——他們有某種干擾電磁的能力。”

為了提高曝光，阿爾梅達(dá)和他的團(tuán)隊布置了一些JemBall、燈籠、LowelRifa和掛在天花板的Chimera——觀眾在銀幕中看不見它們，但是它們離真實出現(xiàn)在場景里的光源很近。“我們用CTS，而不是CTO，將鎢絲燈的色溫變得更暖，”克里斯滕森說。同時，場景里的實際光源散布在整個谷倉內(nèi)部。

除了室內(nèi)燈光，谷倉外面也布置了燈光設(shè)備，這樣可以制造透過窗戶照進(jìn)室內(nèi)的太陽光和月光。“谷倉的每邊都有七八個窗戶，兩端各有一個大門，”阿爾梅達(dá)回憶道。“拍攝日間戲時，我們選擇了谷倉的其中一邊作為向陽面，并用Arri M40HMI模擬陽光;有時我們會采用硬光，有時我們將Lee250柔光濾紙放在4×4英尺的框上，這樣會使光線更柔和一些。另一面的窗戶成了我們‘輔助光’的來源方向，我們采用ArriM18透過柔光濾紙來制造出輔助光，這里用到的柔光紙通常都是Opal。我們還在谷倉的兩個大門外放了一些18K燈。拍夜間戲時，我們用ArriSkyPanel60來制造月光照進(jìn)窗戶的效果，我們還在燈里調(diào)入了藍(lán)色來制造我們想要的感覺。”

阿爾梅達(dá)說，很多日間外景戲也用了燈光。“我們有時用一個20K鎢絲菲涅爾燈或者M(jìn)axi-Brute在背景制造溫暖的光斑，或者這種光斑用來當(dāng)作演員的邊緣光。有時我們會在吊車上放置兩個Arrimax18KPAR，兩盞燈上各罩著12CTO濾紙。”紐約的ArriRental為攝制組提供燈光設(shè)備。

電影大約50%至60%都是用兩臺攝影機(jī)拍攝的;比較親密的戲用單機(jī)拍攝。一家人在餐桌上吃飯的場景是在一個環(huán)形軌道上拍攝完成的，在這條軌道上A、B攝影機(jī)放在不同的攝影軌道車上進(jìn)行拍攝。A攝影機(jī)拍攝每個人物的特寫，同時放在A攝影機(jī)旁邊的B攝影機(jī)負(fù)責(zé)拍攝相對廣一點(diǎn)的鏡頭。“這個家庭本身是電影的主角——作為一個整體，而不是個人，”卡拉辛斯基說。“這對我來說很重要:區(qū)分他們感覺像一個家庭整體的時候以及感覺相對分離的時候。廣角鏡頭將一家人作為一個整體拍攝，長焦鏡頭則是將他們作為單獨(dú)的個體拍攝。”

克里斯滕森說，卡拉辛斯基想讓電影有一種近乎連續(xù)移動的感覺。“甚至廣角遠(yuǎn)景鏡頭也運(yùn)用細(xì)微的移動來讓一切有種不穩(wěn)定的感覺，并產(chǎn)生一絲幽閉恐懼，”她說。

電影中最大的場景發(fā)生在晚上，在一片玉米地中。家庭成員分散在農(nóng)場的各處，想要找到彼此但又不能喊出聲。馬克斯的手電筒光劇烈地晃著，受驚嚇的他在比他高得多的玉米叢中穿梭。斯坦尼康/B機(jī)掌機(jī)兼第二攝影組攝影指導(dǎo)大衛(wèi)·埃梅里希斯(DavidEmmerichs)穿上安全裝置、拿著安裝著40毫米SuperSpeed的簡裝Arriflex235，將它舉到胸前，在男孩后面瘋狂奔跑著。他將相機(jī)上的一個視頻監(jiān)視器拿掉，并將它系在了肩帶上。“這個連續(xù)鏡頭是通過蠻力完成的，”埃梅里希斯說。得知克里斯滕森將他稱贊為“忍者”后，埃梅里希斯苦笑著說:“并不像她說的忍者那個樣子。直到拍攝馬克斯的主觀視角鏡頭，我做得都相當(dāng)好，然后我的腳就絆到了藏在玉米地里的電箱。我連同攝影機(jī)立刻摔倒在地上，緊接著我的臉就砸在攝影機(jī)上。”

“B攝影機(jī)第一攝助保羅·克朗杰羅(PaulColangelo)焦跟得很好，”埃梅里希斯接著說，“特別是你要考慮到，他其實是在平行的另一排玉米地之中穿行，幾乎看不到我們。當(dāng)然了，他同時還必須保證自己不摔跤。”

克里斯滕森及其團(tuán)隊用的是50英尺的Technocrane拍攝這個玉米地的部分鏡頭。電影中有很多夜間外景的搖臂鏡頭，其中的絕大多數(shù)都使用Angenieux15-40毫米和28-76毫米變焦鏡頭來拍攝。

“這組特殊的玉米地鏡頭是一個由很多不同部分組成的長戲，”她說。“我能夠在玉米地拍攝大遠(yuǎn)景鏡頭，能夠顯示出不同的角色在農(nóng)場的位置。我也能在玉米地中單獨(dú)跟拍每個人。”有些個別場景，攝制組還采用了一臺30英尺的Technocrane和一臺MovieBird。

《寂靜之地》中幾乎所有的素材都是實景拍攝的。艾博特的房子包括農(nóng)場、谷倉、玉米地、谷物筒倉和拖拉機(jī)棚。谷倉和筒倉立在在整個農(nóng)場的兩側(cè)，它們之間是成片的玉米地。筒倉是個完美的復(fù)制品。原本的農(nóng)場里，在我們想要的地方其實是沒有這個筒倉的。夜晚時制造出灑滿整個農(nóng)場的月光“起初是有點(diǎn)令人感到不可能完成的，”阿爾梅達(dá)承認(rèn)。“當(dāng)我來到現(xiàn)場時，我和夏洛特在整個場地巡視了一圈。夜晚的農(nóng)場一片漆黑!還有很多崎嶇的地形。我們用了五個發(fā)電機(jī)和很多電纜來給整個空間供電，很多電纜被埋了起來。我覺得HMIBebeeLight就是最好用的工具。我們有兩個;它們就是我們的‘月光’。幸運(yùn)的是，有條路完全包圍著農(nóng)場，我能夠很快在農(nóng)場邊緣幾乎任何地方布置燈光。我們在這些燈上加了12CTO濾紙，還在攝影機(jī)周圍用中型至小型的HMI燈提供更具有地方特色的燈效。Bebee燈非常好，因為你可以單獨(dú)調(diào)整15個6K燈頭中的每一個，來指向任何你需要的地方。每一個燈頭你都可以把它調(diào)暗，或者把它調(diào)成聚光和散光效果。對我們來說，它們非常靈活。”

埃梅里希斯回想起在密集的玉米地中的另一個非常艱難的夜間鏡頭——來自180度的光源包圍了李。“夏洛特對整個場景的燈光設(shè)計是非常漂亮的，她用了兩個Bebee燈，還有架在幾個升降機(jī)上的一些燈。當(dāng)約翰站在拖拉機(jī)上，看著最令他可怕的夢魘穿過玉米地慢慢靠近時，約翰身上的過渡光是非常好看的。”

這部影片里的很多搖臂鏡頭，提供了心理上和視覺上的優(yōu)勢視點(diǎn)。“我們想要離開地面，只是為了將觀眾從人物所處的瘋狂境遇中脫離出來，”克里斯滕森解釋道。“高懸在半空中的感覺似乎很重要。此外，為了安全拍攝，尤其是跟孩子一起拍攝，在筒倉的頂部，我們?yōu)檫@幾場戲搭起了幾個舞臺場景——為了進(jìn)入這些場景，我們需要吊臂所能觸及到的范圍。”

“我們的器械師凱文·勞里(KevinLowry)非常棒，”攝影指導(dǎo)補(bǔ)充道。“他完成了所有器械、吊臂和掛在谷倉外的那些巨大遮光布之類的工作。多虧了他的協(xié)調(diào)技巧，我們在不斷更變的日程表中才能留有一定的余地，盡管這些關(guān)鍵工具是用來在特殊的日子拍攝使用的。谷倉是一個實景拍攝場地，由于孩子的參與和緊迫的日程表，我們不得不在白天拍攝一些夜間谷倉的內(nèi)景戲。凱文和他的團(tuán)隊在這方面做得非常好。我們的日程表是真的具有挑戰(zhàn)性，但整個團(tuán)隊都很優(yōu)秀，他們在不同的攝影機(jī)模式和場地自由切換中，隨時準(zhǔn)備在很短的時間內(nèi)精準(zhǔn)地完成任務(wù)。這個杰出的團(tuán)隊包括凱文和器械組、比爾·阿爾梅達(dá)和燈光組，還有小斯坦利·費(fèi)爾南德茲領(lǐng)導(dǎo)的充滿干勁的攝影組。如果沒有他們的專業(yè)精神和耐心，我們不可能在日程時間范圍內(nèi)完成拍攝任務(wù)。”

劇本中只有少數(shù)場地需要搭景。“離馬路大約一英里處有個漂亮的馬場，農(nóng)場內(nèi)有一個大的室內(nèi)騎馬場地，”克里斯滕森說。“那個地方很空。美術(shù)工程組清理了地上的所有沙子，然后用木板代替，地板就成了我們的舞臺。他們就在那兒建造了‘安全屋’，在這里，艾博特一家人曾經(jīng)挖掘到谷倉的底下。”

要重新建造真實尺寸的六層筒倉的一些特定部分，是非常具有野心的建筑工程。一些布景被建造在馬場上，有幾場戲也是在這里拍攝的，包括一組李坐在房頂?shù)溺R頭，日落時他回望著馬房和谷倉。結(jié)果這是電影中卡拉辛斯基最喜歡的一場戲。“這場戲的所有手持拍攝都是在攝影棚完成的，”克里斯滕森說。“約翰坐在60英尺高的筒倉頂上的全景鏡頭是實景拍場，農(nóng)場內(nèi)有一個大的室內(nèi)騎馬場地，”克里斯滕森說。“那個地方很空。美術(shù)工程組清理了地上的所有沙子，然后用木板代替，地板就成了我們的舞臺。他們就在那兒建造了‘安全屋’，在這里，艾博特一家人曾經(jīng)挖掘到谷倉的底下。”

要重新建造真實尺寸的六層筒倉的一些特定部分，是非常具有野心的建筑工程。一些布景被建造在馬場上，有幾場戲也是在這里拍攝的，包括一組李坐在房頂?shù)溺R頭，日落時他回望著馬房和谷倉。結(jié)果這是電影中卡拉辛斯基最喜歡的一場戲。“這場戲的所有手持拍攝都是在攝影棚完成的，”克里斯滕森說。“約翰坐在60英尺高的筒倉頂上的全景鏡頭是實景拍攝的，用了兩臺升降機(jī)。”

導(dǎo)演說:“那個農(nóng)場在電影中起著非常重要的作用。我不想糊弄觀眾，所以就制作了谷倉塔的精確復(fù)制品。我們將攝影機(jī)放在大型剪刀式升降機(jī)上，將另一臺攝影機(jī)放在吊臂式升降機(jī)上，然后將他們升到最高。這樣你就能看到整個農(nóng)場。與其關(guān)掉其中一臺攝影機(jī)，大衛(wèi)建議道:‘為什么不讓我在升降機(jī)上保持?jǐn)z影機(jī)的穩(wěn)定呢?’結(jié)果那個鏡頭拍得非常好。”

在馬克斯為了躲避怪物而掉進(jìn)筒倉的那組鏡頭中，有一個他掉進(jìn)筒倉的外景鏡頭和一個在里面拍攝的內(nèi)景。“為此我們布置了兩個獨(dú)立的場景，”阿爾梅達(dá)說。第一個“就是從筒倉頂跳下去，大約有8或10英尺高。夜間外景是由器械組懸掛的黑色遮光布打造的。這個想法就是用少量的視覺特效工作來模仿一個真正的夜空，這樣就夠了。在同一個場地拍攝日間戲就需要使用綠幕了，后期會將綠幕換成真正的日間天空。為了在這些戲里制造背光，我們用了一些帶有HMI燈的升降機(jī)，結(jié)合攝影機(jī)周圍的8×8英尺和12×12英尺的Ultrabounce反光布，用作場景的補(bǔ)光和主光。”

“筒倉內(nèi)景場地的布置要需要一定的技巧，”阿爾梅達(dá)承認(rèn)。“這場戲發(fā)生在夜里，我們唯一的模擬光源就是月光和男孩的手電筒。但是，讓情況更加困難的是，有個灌溉系統(tǒng)正好從場地頂部穿過;那是騎馬廠用來澆滅灰塵的。我們不得不在周圍放一個4×4英尺的鏡子，然后用它打燈;我們用鏡子將光反射回來，制造出從筒倉頂部開口射進(jìn)來的月光，投向鏡子的光源是來自于加了12CTO的ArriM40HMI燈。”

攝制組第二攝影組完成了很多農(nóng)場周圍的補(bǔ)拍鏡頭，包括農(nóng)場及其周邊的美景。艾默里奇同時也拍了“許多與怪物遭遇的特效場景，這也產(chǎn)生了一些交互式的特效空鏡,”他補(bǔ)充道。“工業(yè)光魔公司的法勒執(zhí)導(dǎo)了這些鏡頭。我們還遇到臨時跑來客串且鏡頭感極佳的浣熊，拍攝了一些有趣的鏡頭。”

“我想，當(dāng)我說夏洛特是我合作說出了整個團(tuán)隊的心聲，”埃梅里希斯補(bǔ)充道。“她在很短的時間內(nèi)完成了非常高效的布光，甚至還測試了從不同角度給玉米打燈的效果。”

從克里斯滕森的角度，她發(fā)自內(nèi)心地稱贊整個團(tuán)隊，在這個團(tuán)隊中，大多數(shù)人之前都沒有和她合作過。“比爾沉著、專注，勞里是很好的器械師，大衛(wèi)可以提供全方位的幫助，幾乎包括你在一位攝影師同事那里所能想到的一切支持。斯坦利適應(yīng)能力很強(qiáng);當(dāng)你在變形鏡頭和球面鏡頭之間轉(zhuǎn)換時，這不只是在換鏡頭——你必須還要換掉濾鏡，還有攝影機(jī)里的其它東西。”

“我知道我一直在夸他們，但是他們確實都很優(yōu)秀!”克里斯滕森笑著說。“我必須要提到Panavision市場營銷經(jīng)理和ASC協(xié)會會員SalGiar-ratano和大衛(wèi)·多德森(DavidDod-son)，我一開始就和他們進(jìn)行商談。而丹·沙沙貴是大師，他非常理解每個故事需要的是什么，并且想到了一些我從未想過的好點(diǎn)子。”

回想起用膠片拍攝的決定，克里斯滕森總結(jié)道:“我和約翰都渴望制造那種電影感。就我個人而言，我喜歡這種媒介。我喜歡給膠片攝影打燈，我喜歡只能用測光表的感覺，我也很喜歡這種真正在現(xiàn)場拍攝的方式，并且不會因為進(jìn)入裝有顯示器的帳篷里，而消失在拍攝現(xiàn)場。”