潘恒生談如何與周星馳合作

問：導演和攝影師是怎樣的關(guān)系？

潘：導演是說這個故事的人，他是把故事從他的角度帶觀眾走進這個故事，旅游這種感覺，就用他的角度來看。攝影師是他的眼睛，他是導航，他是用鏡頭清清楚楚解釋這些想法給這幫觀眾去研究、看這個故事的人。所以攝影師必須要技術(shù)上提供導演選擇，哪一種方法從導演角度去講故事講得清楚，就變成鏡頭的運用，拍法，分鏡頭。怎么講故事，你要提供給導演這種選擇。

問：攝影師如何處理好和導演的關(guān)系？

潘：以前的導演告訴攝影師用一個35的鏡頭，軌道從這里移動，從半身移動到大頭特寫這樣，講得很清楚了，是吧，然后外面看是什么東西這樣。以前專業(yè)的導演講得很清楚，用什么運動講給攝影師，攝影師執(zhí)行這個動作。再來一些導演跟攝影師商量了我想氣氛這樣子，我該用什么方法達到這個氣氛呢？這種導演，攝影師就要提供不同的拍攝方法，不同拍攝的角度，然后說明為什么這樣子，給他選擇。這是一種。然后另外一種導演是有想法，可是沒有講得很清楚，是沒有很有效地講得很清楚，那個時候攝影師是有這個責任跟他溝通，給他的選擇是導演完全需要的選擇，這個例子講出來是說攝影師是幫導演完成他的故事。所以攝影師是應該有這種態(tài)度，溝通是必須的態(tài)度，能滿足導演是必須的態(tài)度這樣說。不同的導演就有不同的需要，有些導演是沒耐心的，那你要很準確地告訴他，很簡短；有些導演喜歡要很清楚，你就要給他很充分地信息，講為什么要用這個角度的理由，講得很清楚。

問：您為什么和周星馳合作的這么默契？

潘：他想法比他談話的快，所以他講的東西他想到另外的地方，他再講他又想到另外的領(lǐng)域，變成他講話的時候他又到另外的地方，其實當然然后到結(jié)論了，啊，這樣子。其實這里面很跳躍性的，你不知道他其實沒有文字內(nèi)容。要是這種你必須對他的戲，電影內(nèi)容跟方向，他為什么要講這個故事，然后他需要什么東西，要知道清清楚楚。所以他講這個鏡頭的時候你就跟這個思路去走，你就發(fā)覺很接近，不一定完全一樣，你跟他講是不是這樣子。有時候說中他要說要說的話、他想法的時候，他就會說：對啊，就是這樣子啦。然后你再說一個地方，得到一個結(jié)論的時候，跟他差不多的時候，他就會說：難道還有別的了嗎？就是肯定的樣子說。

所以我覺得完全是溝通的問題，其實我跟這些導演都是在片場，拍完電影很少出來喝咖啡，不是那種朋友，不是那種關(guān)系。所以從他的要求方面，我覺得他的要求是合理的，他講不出來完全理性的，其實他是特別的特殊，基于這種導演跟攝影師的關(guān)系，攝影師必須有責任去了解這個導演是需要什么。不能說是不耐煩或是你沒有講好，你沒有告訴我做什么，就不是這樣子。其實我為什么我沒有對立的，因為大家都是為了做好這個電影，這是唯一的目的。所以基于解決這個命題來講，所有都是溝通的問題。所以我覺得我跟他沒有很難溝通的地方。可能是外界跟他的關(guān)系，我不知道，不清楚，但是我不覺得我跟他不像是外界的那種想法。

一個成熟攝影師應該具備哪些方面的能力？

問：您怎么樣看待自己的攝影風格？

潘：我從來不看自己是什么風格的。我記得很久以前有個雜志訪問我，就問這個問題：潘先生您攝影的風格是什么？我說：你覺得我有攝影風格？那你告訴我，我的風格是什么？然后他舉個例子，有一部戲他問那個導演：這個戲是不是第一場戲是潘恒生攝影的，之后就沒有他了，確實是這樣！因為我沒有接那個戲，他要補戲的時候找我，去補了一場。我問他怎么知道，他說是因為我那個風格是很多軌道走動的。

問：您作品中為何大量使用軌道拍攝？

潘：為什么喜歡用軌道，因為我覺得電影是兩維的東西，觀眾投入到兩維的世界里面。電影好玩的地方是把觀眾帶進那個立體的世界里面，好像旅游一樣，你進來看看，左看看右看看前面看看后面看看，這樣從兩維變成三維空間的感覺要用軌道帶出來，改變那個視覺視點，變成整個世界是立體的，這樣講出來的故事才能讓觀眾感同身受。這是我常用軌道的原因。

問：一個成熟的攝影師需要具備哪些能力？

潘：老是問需要打燈的時間多長，現(xiàn)在什么都定好了，還等什么，等打燈，等多長時間，都是問這個問題。當時作為攝影師，我不知道燈光布置的強度時間的時候，這個問題也答不出來。那個年代都是這樣子，問攝影師多長時間？很快很快。很快是多久？就五分鐘吧。所有這些話都是緩兵之計的，五分鐘，十分鐘還沒好，給多三分鐘吧。隨便講。那個不靠譜，是因為人家商業(yè)行為按照部門工作的，時間控制十分重要。

后來我的視頻拍攝攝影技術(shù)比較成熟，我能控制燈光了，我能自己打燈，我能自己找個好的燈光師，合拍的，然后燈從哪里打，打什么燈，然后人在準備的時候，差不多在做三盞燈的時候差不多5分鐘10分鐘就可以完成了，然后你可以告訴副導演，5分鐘之后可以開拍了。所以這個時間的控制對成熟的攝影師是非常重要，他不能說只顧自己的畫面，也不知道燈是怎么打，所以這個制度是跟美國DP的制度變更出來的。所以后來你看后來香港比較敬業(yè)的攝影師他都知道燈是怎么打，而二線的攝影師要給他一個相熟的燈光師給他打燈，他控制不了打燈的時間，然后再來到年輕的一輩的，完全就不知道燈怎么打。不知道燈怎么打不知道時間的控制，就不能遵循這種商業(yè)的細節(jié)。商業(yè)細節(jié)你都要明白，什么時間，燈光的器材，攝影器材，然后完成當天的熒幕，這個很重要。

所以我從比較年輕的年代，當然我比較幸運，比方說剛才的梁普智，從徐克大師的戲里，梁普智這種大師的戲里慢慢變成一個能控制現(xiàn)場燈光的攝影師。那個時候我就比較成熟，直到拍《滾滾紅塵》跟《阮玲玉》的時候比較成熟。那個時候我能控制現(xiàn)場的環(huán)境。

把女演員拍美的秘訣是什么？

問：您如何看待攝影師和女演員的美？

潘：我覺得這樣子吧，在客觀的條件來講，一個電影選男女演員必然有他的理由，尤其是女演員，必須是個漂亮的演員，有她的特別之處吧。首先她是個演員，必然是美，有客觀條件的美，人是覺得她美，外在的條件，對吧。然后內(nèi)在的條件她作為演員被選到電影里面必須要內(nèi)心的適合，故事內(nèi)容的適合，里面的東西，這是導演選出來還是其它人選出來。這個客觀的條件已經(jīng)存在了，現(xiàn)在攝影師必須要把兩個客觀地條件呈現(xiàn)給觀眾看到，這是攝影師的責任。

所以攝影師把女演員拍得漂亮和好看，這是攝影師的視頻拍攝責任，這個攝影師沒有做到這個就是他沒有做好他的工作。在這個條件來講，我覺得外界說我拍得美，我只把這兩個條件在戲里面滿足而已。然后另外一個是我個人的道德，一個看法，我覺得男的演員他可能有20年30年甚至更長的人氣，他從年少演到老他是可以的。我發(fā)覺女演員大部分是年輕的時候，演齡不長。她很小演一部電影，慢慢10年后她演媽媽演大嬸的角色，她不愿意。她情愿戲不拍了。然后女演員最長的生命都是5年到7年8年左右的時光。好，攝影師的角度把女演員拍丑了，你對你講是一個鏡頭的錯事，一個鏡頭的不好，這個鏡頭來講是她藝術(shù)生命的完結(jié)，這道德上是對嗎。

問：您把女演員拍美的秘籍是什么？

潘：你投入到電影里面的時候，攝影師是第一個人，在鏡頭里面在畫面里面演繹故事的第一手資料，第一個觀眾。首先你得看一個電影，電影必須要感動。電影不是一個照片，不是完全告訴觀眾一個新的概念東西，它是完全要挑起觀眾的情緒，你是第一個觀眾，所以你必須要讓鏡頭里面有情緒，你覺得看那個鏡頭看到演員特別是那種神髓那種神情。當?shù)侥愀袆拥臅r候，是不是觀眾也可能有這種感動。如果鏡頭里面沒有這種感動，難道觀眾有感動嗎？這個是很基本的邏輯。所以我在鏡頭里面不管光不管運動，我看的時候我就覺得我愛上這個女人。所以這么多年攝影生涯里面，我跟女演員沒有緋聞，沒有潛規(guī)則。可是在鏡頭前面我跟觀眾一樣，我愛上這個女人。從這個愛得感覺出來，愛是美嘛，愛包含美里面，所以觀眾看到美是必然的，我覺得是這樣的事。

問：怎么選擇鏡頭拍攝演員？

潘：那時候普通來講，我們拍女的演員都會加柔光鏡，因為把顏色皮膚，臉上的質(zhì)感柔和一點，容易接受，觀眾覺得美態(tài)一點。其實柔光鏡特別是在《滾滾紅塵》的時候用得特別厲害，那個時候是拍林青霞。林青霞其實很漂亮，可是要是鏡頭老是特寫，觀眾看90分鐘以后就會挑剔，就會覺得這么拍漂亮的女人也會看到瑕疵出來。那個時候我們特別用了絲襪的鏡頭，我們用絲襪其實真的用絲襪，不是鏡頭是絲襪感的，不同的，真的是絲襪，就是女生穿得那種絲襪。

我記得我去定那個絲襪的時候我有去百貨公司看那個絲襪，他們有一些樣板。我們在那里這樣看，旁邊那個售貨員就覺得這個男的有問題。然后最后挑了幾個，服務員要這幾個絲襪，她就一臉不高興，覺得奇怪，肯定變態(tài)的。她拿那個絲襪給我，那個絲襪是新的，給我我也拿出來看看，然后我再重新檢查一遍，拉出來這樣看。然后她說：先生，這是新的。她還以為我在聞這個絲襪，就覺得變態(tài)到這個程度。“先生這是新的，肯定沒有味道”那時候他說這話我才醒覺過來，有點尷尬，然后買了。用這種絲襪在前面放這個鏡頭，絲襪我用了不同層，不同絨度不同柔光度。我們年輕的時候養(yǎng)成的習慣，要拍全景的時候用一層絲襪，變成有一種迷迷糊糊的感覺。大銀幕看出來就好看，電視機看還是覺得迷迷糊糊。《阮玲玉》的時候當然我們也有加絲襪，加柔光鏡。

如何打燈

問：攝影師如何掌握光感？

潘：我覺得是，其實在電視臺里面我們常拍不同的景，其實電視臺是個很好的訓練，每天到不同的環(huán)境去看，去拍，沒有預先去告訴你，馬上第一手感受。在電視臺里面工作好幾年，八幾年左右，我去過所有不同的景，訓練了我對景有了反應，怎么用燈，怎么反應，要怎么拍。然后不同的環(huán)境給我資料，光感的資料一多了自然就變成我生活的一部分。

問：如何掌握自然光線和環(huán)境的變化？

潘：簡單來說，比如我們要拍太陽出來的時間，晨戲啊，傍晚呀，太陽剛收呀，夕陽這種環(huán)境，還是我們拍黃昏光沒有的感覺，這些機會都非常多。然后在一天的陽光里面換，都很清楚。每一個漂亮的環(huán)境都知道，比方說晨曦和夕陽的關(guān)系，都是太陽在地平線一個升起一個下來，在定焦一個畫面里面你看不到他是升還是降，所以有人說是不是夕陽可以當成晨曦或者是晨曦當夕陽，可不可以啊？然后我覺得是不可以的，顏色是不同的。晨曦的時候你看天的云是有不同的色彩，它有湖水藍的，有綠顏色的，有紫顏色的，有紅的，它色彩是非常繽紛燦爛的。到夕陽的時候，它完全是紅掉的，強的，灰的云，非常紅的太陽，而且非常強的金黃色，夕陽沒有很多色彩在里面，沒有紫色綠色。所以在這了解方面你知道不同的環(huán)境不同色彩的風格。

問：如何掌握室內(nèi)燈光的運用？

潘：你比方說，這個是外景，在室內(nèi)，很多時候你以為白天光從窗外進來，也不一定。白天從窗戶進來除非是2點或3點以后的光，11點以前，還是早上8點到10點光才進來的，其它時候光進不來的。太陽在上面，它是照下面。它進來的光是什么，進來的是旁邊屋子反射的光，反射的光是很豐富的，很精彩。反射的光是窗戶反射的光。可能是11點45的太陽剛曬到窗戶旁邊地方，地方反射上來的光。反射的光是很精彩的，很不同的。戲里面單獨窗外進來的光是很單調(diào)的，普通人是這樣子，邏輯思維不夠細。所以我們攝影師知道，拍戲的時候要跟導演溝通這個問題：這個戲內(nèi)的白天是幾點的，然后是什么月份的，春天的12點跟夏天的12點當然不同，春天的12點跟夏天的12點接近但是也不同，秋天陽光，春天雨水少灰的時候比較多。冬天的12點也不同。

所以我們要了解這個，了解這個世界是怎么產(chǎn)生的，光線是怎么來的，比方說我們在布燈的時候。室內(nèi)本身就有燈光設(shè)計，有些時候設(shè)計不好看，不好看的時候我們盡量把設(shè)計的燈光抵掉下去，你要把自己的光夸張起來，要不然就相反，自然光不好看的時候，現(xiàn)在的燈夸張，燈太多的時候我們就關(guān)掉一些燈。這關(guān)與不關(guān)亮與不亮還是跟人生活的邏輯性有關(guān)，白天人家進屋把燈全開了，是有病嗎，他為什么這樣子，怕鬼，還是嚇唬朋友，他是這樣子。平常人進來會把燈全開嗎，是吧，這個邏輯性很重要。所以我們拍攝的時候要非常顧忌故事的邏輯性，我們生活習慣的邏輯性，還是環(huán)境的邏輯性是什么。所以我覺得這種用光的態(tài)度，我是這樣看。所以我這樣看，視頻拍攝我用光的時候會這樣去用。

潘恒生，香港電影攝影師協(xié)會HKSC會員, 亞洲首屈一指的金牌攝影師。代表作品有周星馳導演的《大話西游》、《功夫》、《長江7號》,于仁泰導演的《霍元甲》,葉偉信導演的《葉問2》，好萊塢電影《小夜刀》。