在一眾國產劇打著“歷史大劇”“歷史正劇”的名號招搖過市的今天，以常規路徑判斷一部歷史題材的成色，愈發成為一件難事。

比如前不久那部《山河月明》，有陳寶國、張豐毅、王勁松等一掛老戲骨壓陣，演員配置不可謂不豪華。但真看下來，不免泯然眾人矣：表面看是尊王攘夷、賢臣事主；內里仍在家長里短、爭風吃醋。

誠然，經歷了注水套路與流量明星的觀眾，很容易滿足現階段國劇的糾偏成果，畢竟閾值已經降到了“都是演員演的”以下。但我想說的是，歷史劇有一定的創作門檻，劇作如果偷工減料、敷衍兒戲、企圖蒙混，老戲骨再多也無濟于事。

而當觀眾看過太多名不副實的“正劇”之后，又可能把怨氣遷怒在有態度的創作上。這正是我看到《風起隴西》之后擔心的情況。

｜《風起隴西》概念圖

和《長安十二時辰》一樣，《風起隴西》也是改編自歷史作家馬伯庸的同名小說，此外，憑借《繡春刀》聲名鵲起的導演路陽，不僅電影感不落窠臼，而且對歷史題材的詮釋，向來稱得上匠心獨運。

話說到這里，究竟什么樣的歷史劇是值得推薦的？它們做對的地方又是什么？為何后來罕有同等質量的作品？在我看來，回答清楚以上問題，厘清歷史題材的坐標系，提升的不僅僅是國產劇的質量。

史筆

在談具體問題之前，有一個概念首先要進行辨析，那就是歷史劇與古裝劇、或者說正劇與戲說之間的區別。

典型的歷史劇，如《雍正王朝》《走向共和》《大明王朝1566》；

典型的古裝劇，如《大明宮詞》《少年包青天》《神探狄仁杰》。

并非歷史劇的人物都是帝王將相，古裝劇的角色都是游俠布衣，很多古裝劇里也有朝堂議政、宮斗權謀。真正區分兩者的關鍵，不是簡單以“廟堂之高”和“江湖之遠”做兩分，而是看敘事邏輯和劇情框架的復雜難易。

在一部合格的歷史劇中，你能非常具體地感受到社會及體制的存在，包括但不限于人事的考核、工程的確立、律令的實施、財政的運轉、軍隊的調配，權力行使的邏輯絕不是充門面的閑筆，而是推動劇情的主線，至于黨錮、立儲、征伐、賑災、改革等事宜，則無時不刻充當著故事的導火索或節拍器。

而通常古裝劇里的朝堂，則往往充滿校園青春文學的活潑氣氛，只要男主夠帥氣、女主夠漂亮，大家看著他們談戀愛一起吃瓜，就算圓滿完成任務了。

所以說，古裝劇比歷史劇更好判斷，除了內生出武俠這個分支，早年的《烏龍闖情關》《上錯花轎嫁對郎》，后來的《甄嬛傳》《延禧攻略》，也都明顯屬于前者。此外，劇集內容如果出現神話、穿越、玄幻等非現實情節，也一并歸到古裝劇范疇，如《尋秦記》《慶余年》。

反觀歷史劇，雖然外延更大——包括古裝劇不能包括的近現代題材，但實際上越是正劇，其發揮空間就越小。

這里的“正”，并非強調真實、全面，而是指向現實、嚴肅。即角色功能、情節發展更符合現實邏輯，絕少天馬行空的戲謔和肆意而為的跳脫。這也就是為什么《三國演義》不是正史，但94版的電視劇卻是歷史正劇，因為那部演義本身“事究其實，亦庶幾乎史”——從一開始就拒絕了不少民間趣味。

而正劇未必真實的原因，并非是創作者在改編的過程中出了問題，而是劇作依托的史料本身，可能就與史實相去甚遠。

有一組關于史料類型的通俗化解釋，值得大家參考：

自拍是正史：官方承認的歷史，經過大量美化修飾，往往與史實有別。

閨蜜拍的是別史：私人撰寫，但一般被官方審核過，是正史的重要補充。

爸媽拍的是家史：基本還原真相，只在家族內部傳播，不給外人看到。

男友拍的是野史：多為趣聞丑聞，官方通常不認，但在坊間流傳甚廣。

歷史劇是史學邏輯，近史料、典籍；古裝劇是文學邏輯，近傳奇、志怪。史學邏輯未必比文學邏輯更客觀，它有視角狹窄、為尊者諱、古為今用的特點。因此，以《容齋隨筆》《太平廣記》《世說新語》為代表的后者，本就有可能比《資治通鑒》《貞觀政要》《帝鑒圖說》為代表的前者更深遠。

這同樣解釋了，即便《三國志》的歷史性大于《三國演義》，我們卻沒必要抬前踩后，詆毀小說的價值，原因在于：過去官修正史最主要的目的，是從前朝的歷史論證本朝的合法性，所以它無意聚焦對社會而言最根本性的變化，故而難以給予后人真正的啟示。

史觀

典籍做不到的事情，戲說有時卻可以。

金庸小說雖是武俠題材，但每每有著不亞于通史的繁復框架，世界觀嚴肅縝密，富含現實肌理。比如《笑傲江湖》里對名門正派與邪魔外道的反差塑造，你是能清晰看到作者的史觀的：不要看正派怎么說，要看他怎么做，挺身而出的才是正派，明哲保身的多為邪佞。

明白了以上關系，就不難解釋相當一部分歷史劇究竟“難看”在何處：

創作者只是迎合了歷代官修正史的元敘事，輔以影視劇的類型元素，對于“標準答案”的淺薄、矛盾和空缺之處，不做求證，不做反思，一概照單全收。比起史觀的確立和史實的考據，更注重與當下熱點產生共振。

｜古裝劇的雷人臺詞

這類將歷史淺表化、娛樂化、庸俗化的劇作都有一個相似點——總是試圖簡化歷史，開著上帝視角、打著后視鏡地倒推歷史。邏輯表述奉行絕對主義，思路閉合局促，動輒言之“歷史的必然”。劇中主要人物，也多是標簽化、臉譜化、類型化的形象，但凡有流傳下來刻板印象的，一定盡可能地原樣復制。

影評人賽人有段闡述，可把“電影”替換為“歷史劇”：“好的電影不知道是什么力量在主宰命運，不好的電影則反之；好的電影不提供撫慰，不供應一顆包治百病的大力丸，而不好的電影則無原則地相信你的付出終會有回報；好的電影不講等價交換，你的辛勞付之流水，你還得在這個憂郁而莽撞的人世間幽幽地愴然而立。”

這就是為什么，近年一些被盛贊的歷史劇，實際都有過譽之嫌，因為其仍試圖給出充滿確定性的答案，即便是以欲揚先抑、烘托反襯的方式。而真正一流的歷史劇，不會給你標出正確的路，它只會把你帶到分岔路口，盡可能地再現前人面臨的不可逆的抉擇。

被不確定性和復雜性長期教育的觀眾，最終學會的是將心比心、設身處地；反之，習慣接受確定性和單一性投喂的觀眾，則只會將某些不容置喙的偽邏輯在頭腦中固化下來，加劇繭房的形成。

這里試舉一些有代表性的正面案例。

《大明王朝1566》：“第一編劇”劉和平的這部明史劇，首播時未引起市場水花，日后卻屢屢封神，體現出教科書級別的長尾效應，堪稱國產歷史劇的巔峰。那句“在史冊里，在人心里”，別有一種大音希聲的重量。

《人間正道是滄桑》：優點一是歷時長，從北伐講到建國；二是把兩黨關系化進兩家關系，你中有我地喻示了革命的復雜；三是樹立了鮮活的群像，且人物生平多有史實可套。不足是仍以沿襲綱要為主，透露玄機為輔，越是屏息凝神處，越顯得差口氣力。雖難稱為“玉”，卻在同類型中把“磚”做到極致。

《亮劍》：盡管制作較為粗糙，卻仍不失為一部佳作，因為它的史觀很靠譜——沒有丑化敵軍，沒有編排友軍，沒有神化自己。如果首版能更貼合原著，效果更佳。

《歷史的天空》：一言蔽之，《亮劍》沒拍的，它拍了。于和偉飾演的萬古碑是劇中最具層次的一個形象，儼然半部革命史。

《長安十二時辰》：國產古裝劇的《大明王朝1566》，它最成功的地方是它的高概念，其內核并不在反恐，而是講述了體制捍衛者對體制的背離。

｜《風起隴西》里白宇飾演的荀詡

而在《風起隴西》里，主人公原是盡忠職守的蜀漢小吏，被迫卷入諸葛亮和李嚴的黨爭。任何時代，在派系斗爭中不站邊，那最有可能的結果，不是獨善其身，而是同時被兩邊針對。小人物為了初心和使命持續周旋，而老成謀國的大人物卻執迷于權力，一上一下形成對照。

《風起隴西》雖然定位為古裝諜戰，實際主旨卻并不單薄：它是以諜戰為軸向外畫圓，將蜀魏爭鋒與朝堂內斗皆納入范圍，不求全冒進，而是由點及面，真正做到麻雀雖小五臟俱全。

我始終認為，評價一部劇集，立意勝過完成，且有立意勝過無立意，深立意勝過淺立意，新立意勝過舊立意。高概念決定劇作上限，完成度決定劇作下限。

史跡

考察一部歷史劇質量的好壞，硬件也是一個重要參考，包括但不限于服裝、化妝、道具、美術等視覺效果部門。

《長安十二時辰》當年上線后，專門出了一本藝術設定集，該書很快在電商平臺絕版，其劇集制作精良與市場認可度可見一斑。要知道在古裝劇多是流水線作業的今天，不是每部都能出本300多頁的藝術設定集的！

當然，劇集質量究竟如何，劇本、表演、攝影等體現軟實力的部分向來更重要，那為什么我要格外強調硬件呢？

首先，內容好不好，現實中仁者見仁智者見智，受限于大眾欣賞水平層次不齊，過于扎實的劇作，反而有可能落得曲高和寡的結局；

其次，相對于軟件，硬件更容易打造，如果連簡單的事情都沒做好，你又怎么相信它在更難的環節有所成呢？老子講“天下難事，必作于易；天下大事，必作于細”，就是這個道理。

考量歷史劇在硬件上是否下功夫，最好的“門把手”就是甲胄。和《長安十二時辰》對唐制鎧甲的金屬復原相比，影視劇里通行的甲胄完全是樣子貨：一是塑料質感，毫無觀賞性和實用價值；二是千篇一律，清代以前，什么朝代都沿用一套模板；三是胡拉硬扯，甲胄樣式和史實根本對不上。

而這些“做錯的”例子，恰是國產劇的主流。

其實94版《三國演義》的甲胄也基本不符合漢代制式，但考慮到該劇拍攝是在上世紀90年代初，受制于當時的客觀條件，劇組對甲胄的復原可以說有心無力。換言之，《三國演義》不做甲胄，是情有可原的，但也只有它情有可原。

｜甲胄收藏者武陣天王-杰哥

最近一些年，民間愛好者對古代甲胄、武器的復原和制作水準非常高，甚至高過了專業影視劇的服裝和美術指導，按照收藏博主龔劍的說法就是：“投資里面稍微多花幾個錢就能做得很好，可惜劇組還是喜歡那種塑料感的甲胄，這不是認知不到位，就是個態度問題。”

在這個問題上，《風起隴西》則做出了正面表率，不僅武備皆為重達數十斤的金屬甲，寬袍大袖也是按照漢代文物復原。

除了馬伯庸原著提供的歷史細節，導演路陽本就以“考據癖”著稱。《繡春刀》里不僅出現滿語（通常韓國人拍丙子胡亂時才會出現滿語，在國內影視劇中應屬首次），而且國號校準也非常專業——片中沈煉稱趙靖忠“叛明降金”而不是“叛明降清”，蓋因皇太極彼時尚未將“后金”改成“大清”。

這種對稱呼的注意也沿襲到了《風起隴西》，比如蜀漢自稱“大漢”，稱魏為“曹魏”；曹魏自稱“大魏”，稱蜀漢為“蜀”，這種細節切換的嚴謹，蓋過了此前幾乎所有的三國題材。

在甲胄、弩機與漢代環首刀的樣式之外，《風起隴西》吸引我的一點，是它有種復原漢代生活的意識，讓人聯想到張藝謀的《影》和侯孝賢的《刺客聶隱娘》，不僅是質感上的古樸、極簡風格，攝影也側重于自然光線，并不刻意追求當時未有的明亮色調。

這種“微型歷史復原工程”，也體現在人物的發髻、胡須、粉黛、低案上的竹簡、豎立的油燈、宴飲的器具、消亡的禮節和對坐的姿態上，甚至郊外未被破壞的綠化，都讓人感受到一種獨屬于三國的郁郁蔥蔥。

｜《風起隴西》中天水與南鄭的建筑

劇中還有一處體現審美的，就是它的建筑概念，這應該受益于路陽拍《刺殺小說家》的積累。除了街道的寬窄體現了古今之別，具體的建筑風格也體現了魏蜀之別——曹魏的天水郡，給人的印象整齊寬大；蜀漢的南鄭郡，則由于地處山坳，顯得錯落險峻。兩相對比，遂生出早期三國游戲的沉浸感。

所以說，考察歷史題材的硬件，并非真的是糾結于硬件本身，而是旁證主創們的考究意識——軟件行不行代表能力，硬件好不好代表態度。比起能力不濟，觀眾更不能接受的，是創作者從一開始就擺爛糊弄。

史說

眾所周知，三國是段既好拍又難拍的歷史。好拍在于有早已封神的94版《三國演義》打底，主要情節與人物事跡均已膾炙人口；難拍的道理也在這，誰心里都有一塊模板、一個范式、一座高山、一尊真神，照舊易被認為墨守成規，創新又會被批離經叛道。

在《風起隴西》之前，并不是每部三國IP都能做到收放自如。著實令我眼前一亮的，倒是去年年初的一部《川流》。

這部30分鐘的微電影由吳宇森監制、《啥是佩奇》的導演張大鵬執導，有大片質感的同時，包括甲胄在內的歷史細節都很考究，但其實是個游戲宣傳片。講的是赤壁之戰里的曹營小卒，不愿載著染疾的戰友禍害東吳百姓，隨即掉轉著火的船頭，駛向了下達不義命令的曹軍大寨。

｜《川流》劇照

故事中閭左對權貴的反戈一擊，令我想起學者葛兆光的一段話，他講傳統史學只圍繞政治，圍繞王朝更替、君君臣臣，基本以精英為主，不涉及社會底層，所以梁啟超的新史學就號召改這個東西。

具體到三國題材也是一樣，很容易按部就班地拍成宏大敘事，完全沒有小人物的位置。

可小人物并非沒有存在過，他們只是不被記載，不能說話。從這個意義上，無論《風起隴西》《顯微鏡下的大明》還是《兩京十五日》，都是小人物的最佳代言。

馬伯庸最獨到的能力，就是在歷史縫隙中講故事的能力——大背景是真實的，細節也是真實的，但故事卻是虛構的，是一種與史實平行的歷史猜想。而小說家存在的意義，正是通過文學手段，彌補正統記載刻意遺漏或無暇顧及的部分。

所以，馬伯庸劇“古裝工幻”的奧義，不止于工，更在于幻，不止是創新，更多是還原。《長安十二時辰》里千里傳信的望樓，《風起洛陽》里星羅棋布的聯昉，《風起隴西》里盤踞蜀道的軍技司，雖是虛構，卻也是基于史實的合理想象。

｜《長安十二時辰》里的望樓

再如蜀漢的情報機構“司聞曹”和曹魏的情報機構“間軍司”，你翻遍《三國志》《魏略》也找不到這些名詞，但當時兩軍交兵，不可能沒有諜戰。所以新增的這一環雖然是假的，但假里又有合乎情理的真。

細究起來，演繹情節絕非馬伯庸首創，比如觀眾耳熟能詳的“五虎上將”，其實就是羅貫中的杜撰。劉備漢中稱王時，只有前四位官職偏重，趙云只是雜號將軍。在小說與游戲里，蜀漢能打的只有五虎外加魏延、姜維，而在真實歷史上，馮習、王平、吳懿、馬忠、張翼等人亦是輔國良將。

在《風起隴西》里，位處配角的諸葛亮、楊儀、李嚴是真實的；而身居主角的陳恭、荀詡、馮膺是虛構的。這種將真實人物與虛構人物錯位混搭的敘述方式，有如明處緩慢轉動的大齒輪帶動暗處飛速旋轉的小齒輪，亦將虛實相生的概念用到極致。

而賦予歷史中的小人物以現實活力，給暗角打光，也正是路陽的專長。《繡春刀》就可視作三個明朝基層公務員在仕途與良知面前的掙扎故事。到了這部《風起隴西》，劇中角色也都是標準合格的職場人，一舉一動都帶有情報人員的素養，絕沒有假諜戰真戀愛那一套。正是由于陳恭、荀詡等人的設定足夠專業，所以他們參與歷史、拯救大局的過程才足夠可信。

｜《風起隴西》里陳坤飾演的陳恭

與其把史書記載拓成影像，像《風起隴西》這樣還小人物以尊嚴，似乎更符合現代史學的理念，也更接近歷史事實的本來面貌。畢竟創造歷史的是千千萬萬的人民，而不只是一兩個英雄；畢竟給足馬力的是甲板下面的水手，而不是登高遠眺的舵手。

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來源：秦朔朋友圈 （ID：qspyq2015）

作者：魯舒天

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