在《X 戰(zhàn)警：逆轉(zhuǎn)未來》中，變異人英雄們秘密地計劃將金剛狼（休·杰克曼）送回到過去時空，與年輕時的隊友們一起改變歷史，以期能夠規(guī)避變異人的末日浩劫。這個時空穿梭的故事在《X 戰(zhàn)警》系列中起到了震撼效果，并且吸引了攝影指導牛頓·托馬斯·西格爾（Newtom Thomas Sigel,ASC）和導演布萊恩·辛格(BryanSinger) 重新執(zhí)掌創(chuàng)作，這是他們兩人在拍攝《X 戰(zhàn)警》和續(xù)集《X 戰(zhàn)警 2》之后的回歸 ( 辛格在這一系列電影中保留了制片方面的工作 )。除了敘事之外，西格爾還受到辛格堅持用 3D 拍攝《逆轉(zhuǎn)未來》的影響。

用 3D 拍攝的念頭源于西格爾和辛格在 2013 拍攝的立體電影《巨人捕手杰克》(Giant Slayer)。西格爾認為有了那次經(jīng)驗之后，導演堅信實拍 3D 能帶來的效果。辛格終讓二十世紀福克斯公司同意——基于制作資金考量，有大約 20分鐘由第二攝制組拍攝的內(nèi)容用 2D 轉(zhuǎn) 3D 的方式。

“我認為《巨人捕手杰克》對布萊恩的影響非常大，”西格爾說“：我們學到了不少關(guān)于鏡頭、剪輯、3D 設(shè)計的知識。《逆轉(zhuǎn)未來》毫無疑問是一部不同的電影，有不同的風格，我們把 3D 向前推進了一步，相比于《巨人捕手杰克》時的保守，這部電影我們更注重立體縱深。不過它讓我們在怎么做這方面達到了自如的程度，所以制片公司才同意了布萊恩的方法。”這部影片主要是在位于蒙特利爾及其附近的內(nèi)景、外景地進行拍攝的，電影制作者們選用了阿萊艾麗莎 M 攝影機，搭配 3ality Technica 公司的 TS-35 立體設(shè)備。兩套設(shè)備用于棚內(nèi)拍攝，另一套輕型設(shè)備用于斯坦尼康攝影。由布萊恩·斯莫茲 (Brian Smrz) 執(zhí)導、拉里·布蘭福德 (Larry Blanford) 擔任攝影的第二攝影組使用艾麗莎 XT Plus 攝影機拍攝 2D 的鏡頭）。西格爾為攝影機選配并主要使用萊卡蘇米勒克斯 -C 定焦鏡頭（18—100 毫米）。西格爾熱情地評論“：它的鏡片很棒，給了我們的視覺效果。”攝影大助加利·拉龍德 (Cary Lalonde) 補充“：萊卡定焦頭有超凡的畫質(zhì)和穩(wěn)定的光學特性，這種特質(zhì)讓兩個匹配的場景編排起來更容易。他們緊湊且一致的尺寸（整個焦段）在 TS-35 設(shè)備上工作得十分出色。這些因素讓我們可以在 3 分鐘內(nèi)更換鏡頭并安放設(shè)備。這當然節(jié)約了時間，這樣才能拍 3D 電影。”對于某些特定的拍攝，攝制組也使用了潘那維申 15-40 毫米 T2.6 Nova 變焦鏡頭，這是他們認為能匹配蘇米勒克斯 -C 的鏡頭。“盡管它們的尺寸能夠緊密配合 TS-35 設(shè)備，”拉龍德說“：幸運的是，美國電影攝影師協(xié)會合作伙伴、潘那維申光學工程副主席丹·佐佐木 (Dan Sasaki) 為我們組裝了一套 PL 口鏡頭。”第二攝影組在某些情況下也使用了萊卡蘇米勒克斯 -C 定焦鏡頭，但更多的是富士能 Premiere 18-85 毫米 T2.0 鏡頭和 24-180 毫米變焦鏡頭。

為了以 2.40:1 的畫幅放映，攝制組將阿萊 16 ：9 原始格式的信號存儲在 Codex S 型機身裝載式外置記錄儀上，同時錄制一個 Pro Res 4:4:4:4 的 2K 格式的備用版到艾麗莎 M 攝影機內(nèi)。

第二攝影組使用的艾麗莎 XT Plus 系統(tǒng)直接記錄阿萊原始格式的信號。影片的 3D 系統(tǒng)總監(jiān)本·杰維斯(Ben Gervais) 說，數(shù)據(jù)管理團隊被告知“在現(xiàn)場要盡量提高工作流程的效率，盡量少占地方，而且要讓一切保持可移動性。”為了這個目標，杰維斯把阿萊和潘那維申組合起來創(chuàng)建一個光纖系統(tǒng)從而“減少設(shè)備之間的連接，兩臺攝影機的信號和視頻回傳信號合用一條光纖，”他說“：這可以使存儲和視頻基礎(chǔ)設(shè)備可以離攝影機 1000 英尺或更遠，監(jiān)控棚的挪動也減少到小。”數(shù)字影像技師朱莉·加西 (Julie Garceau) 在拍攝中用索尼 BVM-E250 OLED 監(jiān)視器圍繞基本 CDL 值創(chuàng)建 LUT 查對表。

拍攝中每天西格爾都力求與他的調(diào)色師阿德里安·德魯?shù)?(Adrian Delude) 確認視覺和色彩方案。這個視覺方案會貫穿數(shù)字中間片的整個過程，那是他的長期合作伙伴、調(diào)色師史蒂芬·中村(Stephen Nakamura) 將會在圣莫尼卡的“3 號伙伴”公司（Company 3) 做的事。為了實現(xiàn)目標，攝影師找到場景周邊服務供 EC3，它是“3 號伙伴”公司和 EFilm 公司的合伙人，這個公司有一個可移動的高端調(diào)色工作室，它是由 EC3 公司利用停在現(xiàn)場周邊的箱式明星休息車改裝的。它被稱為 EC3 箱式拖車，它的一大特點是配備了 Christie Solaria One+ 數(shù)字投影儀，一個完整的機房和一個工作站。

在這里調(diào)色師德魯?shù)掠煤谀ХㄔO(shè)計公司的達芬奇軟件對現(xiàn)場拍攝的素材進行調(diào)色處理。EC3 的設(shè)備讓德魯?shù)履軌驅(qū)λ夭淖龀龀絺鹘y(tǒng)方法的處理，利用多窗口工作條件可以進行更大范圍的跟蹤和摳像。

西格爾每天都和德魯?shù)乱约傲Ⅲw攝影師約翰·哈柏（John Harper）在 EC3 箱車里用 Rec 709色彩空間軟件檢查素材。在素材離開現(xiàn)場之前，他們還要一起完成色彩和 3D 會聚點的微調(diào)。“湯姆（指西格爾）喜歡把影像盡可能處理到位，即便是明白在數(shù)字中間片過程中還會做調(diào)整，”德魯?shù)抡f,“影片的四分之三發(fā)生在 20 世紀 70 年代早期，另外四分之一發(fā)生在未來，所以我們有兩種視覺效果。未來是一種冰冷的、低飽和度且干凈的感覺。而對于70 年代這一段，湯姆創(chuàng)造了一種‘柯達膠片’的效果。

他找來很多那個時代的片例，我們盡可能讓艾麗莎的畫面看起來像那個樣子——我們對暗部色彩摳像把色彩提取出來，然后又對高亮部摳像，加入一些柔化效果。之后，我會把綠色調(diào)到傾向黃綠色，而藍色則調(diào)成一種‘泛美藍’。我們還提取了紅色，加入一些飽和的‘原色紅’。我們調(diào)整了很多顏色，做了柔膚處理，我還跟蹤每一條素材。我們做了很多延展工作，這些都是在 3D 拍攝中做的。”中村把素材制作稱為“一個有用的指南”，即使是對于他和西格爾在后期調(diào)色中做過重大調(diào)整的場景也是如此。事實上，西格爾強調(diào)說他經(jīng)常對他在數(shù)字中間片中的色彩做改動。然而，他說這個素材策略在拍攝過程中為視覺效果走向提供了很好的參考，是一個很好的實驗基礎(chǔ)。

在 3D 版影片的后期結(jié)束時，攝影師指出“：你必須在 3.5 朗伯尺做一次檢驗，在 6 朗伯尺和 2D版時還要再做，之后視覺特效鏡頭逐漸都會匯集過來，還有更多的微調(diào)要做。你會總是在截止日期前一秒才完成所有的工作。通過這種素材處理方式，我們可以減少一些工作，節(jié)約中村在調(diào)色中要花的時間。他還可以在我進入數(shù)字中間片調(diào)色室之前讓素材更接近終效果，這樣他和我可以馬上進入微調(diào)，而不是一切從頭開始。我們的樣片成為與史蒂芬交流的工具，而數(shù)字中間片是從樣片的那種舒服的效果中演變而來的。”《逆轉(zhuǎn)未來》中有很多場景是由參與過部《X 戰(zhàn)警》的美術(shù)師約翰·邁爾 (John Myhre) 精心制作的。例如，照明組長“納可”托尼·納可內(nèi)克尼耶 (“Nako” Tony Nakonechnyj) 指著一個主要場景山頂古修道院，那是 X 戰(zhàn)警們的一個避難點。

為了打亮被很多綠幕包圍的場景的底部——有些地方場景和綠幕之間只有 2 英尺的距離——納可內(nèi)克尼耶和他的團隊用 Mac Tech 4×4 的細管燈具組作為地面照明，它包括了 4 個 4 英尺的 LED 燈管。

盡管場景很大，但它是建在一個燈架很低的攝影棚內(nèi)的，它限制了在整個場景中做一個大型柔光燈的可能性。沒有地方掛太空燈，照明組掛了近 40 個Mac Tech 4×8 細管燈（包括 8 個 4 英尺的 LED燈管），燈光穿過掛在工字梁上的網(wǎng)格布，這些工字梁是為了固定背景燈和特技設(shè)備用的。“工字梁上有一個由 10K 的 LRX 燈和 23 個 Scorpion 燈的組合體，”西格爾說“：它們被 CTB 和青色燈紙覆蓋，并且可以從外側(cè)滑動，從地面通過遙控做橫向和縱向的擺動。這些燈具的價格雖然高了一點，但在拍攝的時候節(jié)省了不少時間。”納可補充說“：我們也用了帶 FFN Globes 的帕燈和帶有 26 度透鏡的 ETC 燈（四光源）來給墻打光以創(chuàng)造質(zhì)感。”西格爾指出，租用 LED 燈可能價格比較高，但他們有效地控制了成本“你可以把節(jié)省的錢投到電纜、電力和發(fā)電車燃料上，從環(huán)保的角度講這些事也是正確的。我們沒有嘗試用大光圈，所以我們不需要太大的‘亮度輸出’。這很有效率，并且在棚頂節(jié)省了幾英尺的空間，從而可以使用 LRX燈光組作為逆光的方案。我們是幸運的，制片方不只是顧及前期預算，而是分析了這些方案的結(jié)果。”攝影師認為“影片中視覺效果的代表”是一個70 年代的段落，一隊 X 戰(zhàn)警要在五角大樓內(nèi)的特殊監(jiān)獄打敗年輕的萬磁（邁克爾·法斯賓德 /Michael Fassbender 飾）。畫面中變異人是快銀（伊萬·彼得斯 /Evan Peters 飾），他的極快的速度對于越獄和隨后從一個工坊里逃跑都關(guān)重要。在行動中，快銀追上了子彈并令其改變目標。“我們真實地表現(xiàn)出快銀快得超過子彈，”西格爾說“：表現(xiàn)一個人超速移動如同詩的破格一樣，有一堆的難題，如果以普通人的角度來表現(xiàn)，那么只能看見影子一閃，或者什么都看不見。我們確實拍了一些那樣的鏡頭，但更多的是快銀的視點，它能表現(xiàn)出人眼難以覺察的移動。”“我們覺得如果只是表現(xiàn)他穿過停止的時間，就像一個子彈時間鏡頭，會損失高速攝影中的美感和詩意，”攝影師繼續(xù)說。代替那種方法，攝制組創(chuàng)造了一種被西格爾稱為“高潮效應”的視覺效果，他們用了“超高速攝影、中度慢動作、一些‘靜止’表演者（站著靜止不動）以及大量 CGI（計算機生成圖像）的結(jié)合。”對話部分由實拍 3D 完成，一些獨立元素使用 2D 方式拍攝，超慢動作素材使用 Vision Research Phantom v642 廣播級超高速攝影機在Cameron-Pace“combo”3D 設(shè)備上進行拍攝（一些 2D 鏡頭也是在 v642 攝影機拍攝的）。

“一些攝影速度高達每秒 3200 格，”西格爾解釋說。為了配合這種頻率，他補充，“我決定用 Lu-minys Systems 的 50K 柔光太陽燈來為整個場景打光。它們在高速攝影時不會產(chǎn)生頻閃，而且非常亮。

在每秒 24 格時，我們可以用 f32 甚更高的光圈！理論上說當它設(shè)定為 100% 輸出功率時會損害眼睛，但在那個層面上我們可以改變格數(shù)而不改變亮度。

它也允許我們用大景深的光圈進行拍攝，這樣場景內(nèi)所有漂亮的細節(jié)都在焦點內(nèi)。”“盡管快銀應該以一個正常的速度移動，”西格爾繼續(xù)說“：但是以每秒 24 格的速度動起來真的不太對勁，所以我們有時會稍微脫速地拍他，這給他的動作增添了優(yōu)雅。當彼得在跑步機上時，我們經(jīng)常用強風，高速攝影使他的臉顯得扭曲，以此增加高速移動的感覺。某一場戲里，我們看到快銀跑得飛快，離心力讓他沿著墻壁在跑，身體完全水平。

這個動作是由場景中的旋轉(zhuǎn)設(shè)備完成的，它的機械臂同時抓住攝影機和演員。

在完成片中有 1200 多個視覺特效鏡頭，其中大多數(shù)融合實拍和 CGI 元素。為了輔助拍攝，攝影組使用了一系列的專業(yè)工具，包括遙控的搖臂和程控升降車，可以更容易地拍攝運動控制鏡頭，被西格爾描述為“快速簡易設(shè)備”。此外，艾麗莎經(jīng)典攝影機被安裝到 Cameron-Pace 水下 3D 設(shè)備上，以拍攝金剛狼被萬磁扔到波托馬克河的鏡頭。“水下特別適合實拍 3D，因為那兒總有泡沫、漂浮的碎片什么的，”杰維斯說“：這些鏡頭的立體設(shè)計費時又費錢。”在高潮段落，場景是 1973 年，尼克松總統(tǒng)在草坪上為“哨兵”雕像揭幕，在這里一場大戰(zhàn)即將爆發(fā)。考慮到在蒙特利爾地區(qū)沒有合適的內(nèi)景的替代場景，攝影組在搭好的綠幕前進行了實拍，那兒被西格爾稱為“大箱子”。“大箱子”建在一塊草坪上，這片草坪在主攝影棚的附近。“我們知道要在草地上拍攝草坪，一側(cè)是電視攝像機的媒體臺，另一側(cè)是總統(tǒng)和官員們的講臺，”西格爾解釋說：“其余幾乎全是由 CGI 生成的。實際的是搭建一個我們自己的場地，大約 200×200 英尺，就是我們攝影棚旁邊。”“我們用 50 英尺高的集裝箱圍了一塊區(qū)域，在外面包上綠幕，”攝影師繼續(xù)說“：這個地方基本上是一個用集裝箱圍起來的院子。在綠幕前我們也有黑色窗簾，它們可以通過軌道移動以避開攝影機上方綠幕的綠色漏光。在頂上，我們拉了一個電纜支架以支撐網(wǎng)格布，這個網(wǎng)格布以很低的角度固定在上方，為的是減小風的影響，在天氣不佳的時候也可以擋雨。在院子外面有一條小路，我們可以用 LRX 照明塔來打光。這樣，根據(jù)拍攝角度，我們可以得到快速的、柔和的逆光，影像不會顯得太平。特殊的時候我們給其中一個 LRX 裝上了 18K的燈，而不是通常的 12K，因為要讓光透過頭頂巨大的布。”并非每個場景都需要這樣的高科技解決方案。

如，在 1973 年的另一個場景中，變異人在華盛頓不小心暴露了行蹤，西格爾作為一名游客出現(xiàn)在銀幕上，他的旅游錄像——實際是西格爾用超 8 毫米的寶來克斯攝影機——拍下了這一刻。除了這個超 8 毫米素材，一些 16 毫米的“新聞片”是用阿通XTR pro 攝影機拍攝的。“這些素材獨特的顆粒感和色彩平衡有助于在潛意識中造就時代感，”西格爾說“：一開始，我曾想過用過期的膠片，但沒找到，所以我們在 16 毫米和 8 毫米的素材中使用的都是柯達 250D 膠片。”西格爾對于大團隊合作得到的影像頗感自豪，但他也承認，即使花了這么大的功夫去拍攝和創(chuàng)作一部電影，大多數(shù)觀眾還是只能看到 2D 的影像。這結(jié)束時，他中肯地建議 , 前面提到的這個現(xiàn)實情況，加上 3D 電影的亮度困擾，創(chuàng)作者在制作這樣的數(shù)字電影時需要特別謹慎。

西格爾說：“在拍片時有個當下的問題：由于 3D 設(shè)備的原因會損失一級光。并且，不能在鏡頭前放任何類型的濾鏡。你可能還會碰到光暈或高光在左右眼的視覺效果不同的問題。這些問題你都得處理，但是一般來說，為 3D 和為 2D 電影布光沒有什么不同之處——你追求的情緒和調(diào)子是一樣的。你可能會做的是，在某處布一點燈光，可能是在畫面的邊緣部分，打破傳統(tǒng)形式，如果不在那兒布燈反而會損害 3D 效果。”“但是，對于一般的電視而言，如果你把色彩校到 3.5 朗伯尺，看到的效果不會跟你在做 2D 的時候校到 16 或 30 朗伯尺一樣，”他繼續(xù)說“：并且對于 3D 來說基本上透過墨鏡在看——白的也會變成灰的。這就是 3D 電影的實際情況，所以色彩校正的效果真是令人沮喪。幸運的是，我有長時間合作的伙伴（中村），我們只需要多花點時間就能搞定它。”