臺灣電影第一人是侯孝賢還是楊德昌？

2021-03-29 09:25 發布

楊德昌

侯孝賢比楊德昌更偉大嗎？僅從目前已有的作品來看，似乎可以這么講，但這種說法也是有條件的，而且是極不公平的。

雖然死生由命，但你不能拿一個四十年職業生涯的人和一個只有二十年職業生涯的人進行作品上的硬性對比。楊德昌的最后一部影片是2000年的《一一》，而侯孝賢之后則有《千禧曼波》《咖啡時光》《最好的時光》《紅氣球之旅》和《刺客聶隱娘》，而這可以被視為他第二個事業高峰。

《一一》

如果截止2000年進行對比，那么侯孝賢和楊德昌在作品上難分伯仲，此時楊德昌三奪金馬獎最佳影片，侯孝賢只有一個最佳影片和兩個最佳導演。放眼國際，侯孝賢雖然有一個威尼斯金獅獎，但楊德昌也拿到了戛納最佳導演獎。

按照時代的邏輯，如果沒有疾病的困擾，未來肯定是屬于楊德昌的，如果完成華語電影史上最高水準的動畫《追風》，他的聲譽必然會獲得極大的提升。更何況他那憤世嫉俗的社會圖解模式，一定會和未來陳、馬、蔡治下的畸形臺灣社會擦出更多的火花。

《追風》

以上的說法終歸是一種事后想象，但楊德昌與臺灣當下社會的契合度之高、批判力之強，迄今華人影壇無人能望其項背。他天賦凜然，出道作品就步入巔峰，《浮萍》《1905年的冬天》《指望》都足以讓同期的侯孝賢自慚形穢。

僅以起步時的作品而論，你就會知道為什么臺灣新電影的總指揮是楊德昌而非侯孝賢了，只要翻翻當年臺灣導演們的合影，就會發現一直占據著C位的，始終只有楊德昌一人。

侯孝賢當時甘愿做楊德昌之下的二號人物，他做過的最瘋狂的一件事情就是抵押掉自己的房子，去贊助楊德昌拍《青梅竹馬》。

《青梅竹馬》

兩人在后來做大做強，各自成為華語電影的領軍人物，引發了從專業人士到普通影迷都進行站隊比較的真理大討論。就目前來看，這種比較還需要回到當初的情境里來討論：侯楊的比較不止是一個孰高孰低的問題，也是臺灣「電影真理」以及未來走向的關鍵問題。在這種比較中，大部分臺灣業內人士人都表達了他們的觀點，其中的大多數都站在了楊這邊。

事實上楊和候的區別，并非城市/鄉村的景觀差別，也非批判性/詩意性的風格差別，而是一種「非純電影」和「純電影」之間的思維差別，這直接決定了侯孝賢終將會抵達一個自戀的純電影國度，即詹姆斯·烏登所稱的「無人之島」（侯孝賢晚年最喜歡說的一句話就是「沒有同類」）；而楊德昌則會通向一個異質性的電影國度，這是一種大型的拼圖（可以回顧《恐怖分子》中的巨大拼圖），是一種社會的圖解（如《獨立時代》中的漫畫成分），甚至還包含戲劇、音樂、繪畫、動畫的多維藝術聯動構成。

《恐怖分子》

侯孝賢的路線仿佛是「青鸞舞鏡」，在純粹的電影創作方面竭盡全力，鑄就了品質上的豐碑。即使放眼整個亞洲，侯孝賢都是當代不證自明的兩位絕對電影大師之一（另一位是阿巴斯）。這種創作上的高度（這其中當然也考慮到他的創作年限更長），讓他成為不可企及的存在，一座高聳入云、只可仰瞻的塔樓。

楊德昌的路線更像是「蜘蛛策略」，他無限追求電影、社會、歷史、地理、觀念方面的無限聯動。在這種「巨大綜合」的層面，不要說華人影壇，就算舉凡亞洲也無出其右者。這種創作上的廣度（也包括他晚期專注的未完成的動畫電影）讓他成為約翰·安德森所說的那個「無論從那一面攀登峰頂的登山者都要依賴的指向標」。

所以，當侯孝賢淡出創作的那一刻，他會成為一個孤高的遺跡，僅僅是佇立在那里，能傳遞某種信息，但不能提供所謂的經驗。從2000年以來，效仿侯孝賢曾經成為一個絕對的創作傳統，但無論陳懷恩、洪育智、徐小明、鈕承澤這些昔日班底，還是侯季然、姚宏易、蕭雅全這些未來后輩，交出來的多是畫虎不成反類犬的尷尬制作。

楊德昌與侯孝賢

相反，楊德昌雖然已經離世多年，但已然化作臺灣電影的寶貴遺產，它能提供某種指引，即使不能被全面繼承（這決定于導演本人的能力），但一定是可以摸得著、看得見的切實經驗。自楊德昌之后，無論是陳以文、魏德勝這些老搭檔還是鐘孟宏、黃信堯這些傳人，都已經成為當今臺灣電影的中流砥柱。

所以，侯孝賢和楊德昌的歷史成就孰高孰低，決不能片面地、不公平地以職業生涯作品的累加高度來判斷，還應該從他們的天賦、潛力、貼合世情以及影響后世的能力來綜合判斷。在前一個層面，侯不如楊一定是個客觀的問題，但從綜合的尺度來看，楊的影響力又明顯高出侯一籌。

一個導演，是作為一個光禿禿的、僅僅供人瞻仰的遺跡，還是化作可利用、可傳承的社會遺產，是個很實際，同時也很重要的問題。尤其是對臺灣這個狹小的文化地域來說，「遺產」恐怕是個更關鍵的問題——如果沒有楊德昌的遺產，沒有鐘孟宏、黃信堯、魏德勝、楊雅喆、陳以文這些信徒的努力，臺灣電影今天的這波熱潮也根本不會發生。

世情的荒誕、社會的關懷、人物的悲喜、情緒的投放、媒介的使用，這些宛如拼圖的元素出現在今天的《陽光普照》《大佛普拉斯》《血觀音》《孤味》《目擊者》《同學麥娜絲》等諸多作品中。而這些可以被冠以「陰冷寫實主義」名號的一脈風格的影片都可以被視為楊德昌的遺產。但侯孝賢留下了什么？答案是：除了侯孝賢本人的作品之外，什么都沒留下。

《陽光普照》

「遺產論」這個單一的論據，當然不能構成楊德昌大于侯孝賢的絕對理由，但它證明了楊德昌在澤被后世方面有侯孝賢不可企及的成績。在兩人各自的歷史中，侯孝賢的高度和楊德昌的廣度都是彼此足以為傲的資本，但我們需要從中領會到某個關鍵的信息——侯孝賢永遠無法具備楊德昌的廣度，但楊德昌未必不能具備侯孝賢的高度。

把時間線拖回到2000年，楊德昌和侯孝賢在作品上幾乎打成平手，即使侯孝賢的御用編劇朱天文也說「分不出高下」。如果再給楊德昌二十年呢？《追風》肯定會完成的，一批更具批判力的政治電影、一些更多元的類型（比如我們想象由他來改編《城邦暴力團》或者駱以軍的小說）也會誕生，楊德昌或許還能打造自己的劇場、動畫、影院的一套產業鏈，監制一大批有質量的影片，培養一大批能夠延續火種的接班人。

所以，我不贊成「侯孝賢高于楊德昌」的絕對說法，也不贊成以一個「揣測的未來」做相反的論斷。我只想說的是，我們應該將侯楊放在一個公正、公平的環境內比對：在一個實際的時段（截止2000年）、在一個創作潛力的可能性或者一個更大的立體綜合層面——楊高于侯，恐怕才是一個更為客觀和實際的排序。

侯孝賢

如果以1990年前后問世的兩部巨作《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》為分界線，將侯孝賢、楊德昌的創作區分為上下半場，二人在上半場的藝術表達，可以說琴瑟和鳴，不分伯仲。

侯孝賢成為侯孝賢，始于《風柜來的人》。從這一部作品，侯孝賢由個人的生命經驗、民族藝術傳統的直覺體悟結合對西方現代主義電影的消化，漸趨發展出對于時空情境中人跡活動的強烈表達旨趣。

《風柜來的人》

這個階段的侯孝賢作品，已經呈現出強烈的時間、空間敏感度，在《童年往事》《戀戀風塵》這樣的作品中，成長陣痛，通過抒情的詩情敘事，整合為超越道德教化的生命自然律動。《風柜來的人》中，個體身處青春歲月不知如何是好的揮灑與落寞狀態，超越了絕大部分華語片同類題材的表達。

但是在這個階段，侯孝賢的調度還處于摸索階段，長鏡頭調度的方法已經確立，但是鏡頭內調度的手法還不是那么純熟，演員的調控還不是那么順當，偶爾也會逸出狀態拍攝《尼羅河女兒》這樣的莫名作品。

《尼羅河女兒》

此源于這個時期的侯孝賢，對于文本內容還有一定的表達需求。個體的青春成長陣痛、慘痛的家族記憶、社會政治的思考，這些「內容」的輸出，還「牽扯」著侯不小的精力。

楊德昌的出身背景、個人性格、智識程度與侯孝賢迥然不同。楊德昌屬于顯貴家庭出身，本人是頂級高智精英，電腦工程師，有著十多年的留美經驗。這使得楊德昌回臺灣后，能夠迅速洞穿、看透臺灣社會的種種頑疾。

八十年代的楊德昌，其作品著力于現代都會城市、腐朽體制的智性批判，影片氣氛異常疏離。有著建筑師夢的楊德昌，對于城市空間的把握異常敏銳。但與侯孝賢著力于生命空間的營造不同，楊德昌鐘情于空間張力的營造。

像是《恐怖分子》里的似乎蘊藏著爆炸危機的球形空間，看過的觀眾都很難忘懷。空無空間的頻頻出現，引得西方影評人將他拿來與安東尼奧尼作對比。人的危機、空間的危機，非線性敘事的時間危機，讓楊德昌這個時期作品的現代意味遙遙領先于其他華人導演的表達。

《恐怖分子》

在《牯嶺街少年殺人事件》這樣的不朽史詩巨作中，楊德昌極端睿智地看透了最根本的社會危機：無法自主的孱弱。政府、政權需要美國保護，父親需要汪狗保護，母親、家庭成員需要父親保護，學生需要黑社會幫派保護，小明需要各種男性保護。唯一不需要保護的，是敢于在歌聲中從人群中穿出的哈尼。他與開場錄取廣播中報出的名字「許信良」，一起成為了本土運動的先聲力量。

結尾高潮部分「不要臉，沒有出息……快點站起來啊」的箴言，不僅是臺灣電影，更是華語電影不朽的弒父宣言！

《牯嶺街少年殺人事件》

裂變發生于九十年代。

侯孝賢拍完講述臺灣社會最根本性的歷史之痛「二二八」事件的《悲情城市》后，開始疏淡于內容的表達，著力于場面調度的提純。在《戲夢人生》《南國再見，南國》《海上花》這些電影中，其場面調度已是爐火純青。

畫外空間的高頻率使用，對于畫面內部元素顯隱搭配的調度，聲畫的錯位、延宕與綿延，人與攝影機的距離遠近，光影的明暗錯落，構成了局部與整體、虛構與真實、陰與陽、空與虛交織難分，渾然一體，氣息全在的宇宙秩序。這是大師氣象，中國藝術精神在影像層面的表達，這是無人能比肩的巔峰。

楊德昌的轉折發生在《獨立時代》，由這部片開啟，到之后的《麻將》《一一》，原本疏離、冷靜充滿整體性批判式戲劇張力的楊德昌電影突然搖身一變，成為了「表達直白諷刺的人生感悟劇場」模式。

《獨立時代》

原本楊德昌電影中寡言冷漠的眾生，突然一個個都成為了滔滔不絕地表達人生感悟的說客。這里面的主要問題在于，劇場模式本無問題，伯格曼、法斯賓德甚至戈達爾的部分電影都有強烈的劇場美學，或斯特林堡味，或布萊希特味。

楊德昌的劇場美學有點過分簡陋（《一一》相對上乘一些），鏡頭如他早先作品一般，固定不動如山，景框效果明顯，起到僅僅是記錄作用，觀眾如劇場中固定視角的觀眾，眼看著景框內一幕幕人生戲劇上演。

《一一》

戲中人的所言所行，一方面都很容易讓人發覺出這分明是楊德昌代言人、傳聲筒道具，多聽之后就發覺這幾乎就是「電影中心思想直白式總結講述」，這些影片要表達的內核，楊德昌早已為觀眾全部清楚總結完畢；另一方面，多聽了之后也會發現，「這些中心思想表述」幾乎都圍繞著一個點打磨：純真的喪失。

癥結就出在這里。楊德昌在八十年代完成了城市現代性批判式表達后，有點急于開藥方，而開的這個藥方就是他嚴重受他多年美國經驗影響的結果。純真神話（myth of innocence）是美國夢意識形態最重要的兩個編碼之一。如羅森鮑姆對《阿甘正傳》的分析，從喬治·華盛頓到辛普森，正是純真神話一直激勵這個國家前行。

《阿甘正傳》之所以在美國引發轟動，正是其再次讓美國人意識到了純真神話改寫歷史的力量。美國的大國孤立政策以及對外政策的困頓，正是其美國式純真對外溝通實效的表現。而亨利·詹姆斯的小說《美國人》和《使節》以及梅爾維爾的小說《騙子及其偽裝》，正是以其犀利的角度對美國式純真進行解構而成為經典。

中國人的情形正好與之相反，照張愛玲的表述，「中國文化古老而且有連續性，沒中斷過，所以滲透得特別深遠，連見聞最不廣的中國人也都不太天真。」

純真神話源自英國清教伊甸園神話，除此之外，受摩尼教影響之下的二元論思維是美國夢意識形態另外一個極重要的編碼。

《牯嶺街少年殺人事件》是楊德昌第一次植入純真失落主題的表達，但在這部電影中，楊德昌對此主題的表達是恰到好處，一個高壓鍋式的白色威權的黑暗時代，照亮了赤子之心。