我認(rèn)為編劇是個人的心得，希望和大家一起探討，個人的寫作感受并不是金科玉律。

安德烈·巴贊在《電影是什么？》書中提到：自相矛盾的是，作者電影的支持者都很崇仰美國，但是在那里受到的限制卻是比任何地方都要沉重得多；同樣真實的是，正是這個國家給導(dǎo)演提供了最大限度的技術(shù)可能性。不過，這兩者并不是相互抵消的，我認(rèn)為只要懂得洞察好萊塢的表現(xiàn)形式，就會看到在其中的自由遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比大家所說的要大得多，并且我還要進(jìn)一步地說，類型傳統(tǒng)是創(chuàng)造性自由的運(yùn)作基礎(chǔ)。美國電影是一種古典藝術(shù)，但是我們?yōu)楹尾怀缇此钪档贸缇吹牡胤剑粌H是這個或那個電影制作天才，而且還有這個體系的全面特質(zhì)。

另一段話出自1932年《財富》雜志：無論如何一部電影成為藝術(shù)作品時，毫無疑問地要歸因于人。但是，電影的誕生和成長并不是因為人，而是因為企業(yè)。企業(yè)支起畫架，買來顏料，安排場景并雇用有潛力的藝術(shù)家。在藝術(shù)家脫穎而出之前，企業(yè)至少是大于這些部分的總和。雖然詩人尚未以某種方式為我們把它闡述出來，但是一個企業(yè)卻要維持生機(jī)，并且找到當(dāng)事人的生活和命運(yùn)之外的命運(yùn)。

《四百擊》法國導(dǎo)演特呂弗說：當(dāng)一部影片達(dá)到某種程度的成功，它便變成一個社會學(xué)意義上的事件，它的品質(zhì)問題便變成次要的了。一部影片的成功也許依賴它的藝術(shù)性，也許不，這是批評爭論的核心。

念這些是要告訴大家，電影首先是工業(yè)的，法國大導(dǎo)演讓.雷諾阿也說，他認(rèn)同電影具有文學(xué)潛力，但不能看作一門真正的藝術(shù)，藝術(shù)的定義是人獨有的觀察，這在電影中根本做不到，他解釋一個人不可能把拍電影的所有事都做了。

要了解游戲規(guī)則，才能探討個人對它的反叛顛覆

電影是綜合的藝術(shù)，現(xiàn)在電影很流行，大家都想做電影，劇本是一劇之本，是一部電影的基礎(chǔ)，大家都想找到寫出好電影的公式，似乎有規(guī)律，市面上有很多關(guān)于劇作法的書，讀完書就能學(xué)會寫電影嗎？大家都試圖通過劇作法的書，成為一個寫電影的人。

很難去定義職業(yè)或非職業(yè)的電影編劇，首先這是一種態(tài)度，恰巧能靠寫電影劇本維生，那是再幸運(yùn)不過了，但這條道路非常艱辛也不太有規(guī)律。每部戲完成后，再寫新劇本時，我又會陷入一片困頓，這種心態(tài)就像種植小麥作物，季節(jié)成熟收割，似乎是豐收了，下一個劇作又會面對一片荒涼的麥田，處在一片空白的狀態(tài)，上一部作品的經(jīng)驗不足以使你完成下一部，再次經(jīng)歷從無到有的輪回。

每年誕生這么多電影，似乎仍有些規(guī)律，總結(jié)一番，必須了解劇作法，但并非金科玉律，最終還是要找到適合自己的表達(dá)方式，這是我的個人感受。

電影本身是由「商業(yè)」作為先決條件，這是難以擺脫的，要了解商業(yè)規(guī)律，要了解游戲規(guī)則，才能探討個人對它的反叛顛覆，就像要游泳要先學(xué)會游，游得好不好、怎么游是后面的事情，必須先了解劇作法是什么，才談得上個人創(chuàng)造性。怎么寫好一個電影劇本？我們經(jīng)常說碰到一個人、看一本書、聽一段音樂，都會引起創(chuàng)造電影的原始沖動，所以首先要了解電影的構(gòu)成。

劇本是以文字寫畫面

第一個問題，電影劇本是什么？我時常回過頭來想，電影劇本跟小說、戲劇、文學(xué)、詩歌、電視劇等文體的區(qū)別，要經(jīng)常問自己，得了解電影獨一無二的屬性，這才是它強(qiáng)大的地方，不理解會混淆藝術(shù)門類之間的界限，喪失電影獨特的能力。

我推薦一本書《電影化的想像：作家與電影》，詳細(xì)講出電影跟小說，電影跟戲劇的區(qū)別，當(dāng)中有許多知名藝術(shù)家的案例，例如文學(xué)作家菲茨杰拉德曾試圖在好萊塢創(chuàng)作電影，一直沒成功，因為他沒找到屬于電影劇作的特有寫法。寫劇作的手段，不是看很多電影就能寫的，它是一個特殊的媒介、文體，有時我們會以為自己清楚，其實并不，我也經(jīng)過長時間琢磨，劇作跟其他文體看似容易區(qū)別，但需要思辨過程才能明白各種文體的核心差異。

電影簡單來講是以文字去記錄腦海畫面的過程，聽起來很簡單，但為什么許多人寫出來差強(qiáng)人意，那是因為不夠視覺化，有時寫劇本的文字特別漂亮，文字卻對電影本身不成作用，因為電影不是展示文字魅力的藝術(shù)，電影是寫畫面，如何把畫面寫出來提供拍攝，一切都得以畫面作為核心，腦海有各種玄妙的東西如何以畫面呈現(xiàn)，這是電影劇作最核心的部分。如果不能以畫面形式呈現(xiàn)思想與感受，那都是無用的，電影劇本就是腦中想像一部已經(jīng)成型的電影，以文字清晰記錄，提供給各部門的人員「畫面化」，這需要很枯燥長時間的訓(xùn)練，如何轉(zhuǎn)化成畫面，這需要耐心以及對文體的磨練。

當(dāng)我們談?wù)搫”镜闹黝}，實際談的是其中的動作和人物

講到電影劇作，肯定想到「主題」，為什么要寫一部電影？為什么想寫一個電影劇本？一定有一個主題要完成。每個人都會經(jīng)歷生老病死、起起伏伏的生活，從中有個人的感受想轉(zhuǎn)化成一部電影，這就是主題的表達(dá)。那主題是什么？例如我想表達(dá)愛情，每個人都會經(jīng)歷這個特別經(jīng)典的主題，人人都在談戀愛，都覺得自己在愛情的感受跟別人不同，特別想表達(dá)自己獨特的感受，表達(dá)獨具匠心的愛情。

我們會認(rèn)為主題是一種觀念、一種看法，觀念跟看法是抽象的，而電影必須是看得見的。電影的主題如何表現(xiàn)呢？很多編劇書寫過主題應(yīng)該被定義為動作和人物，動作是發(fā)生什么事情，人物則是遇到這件事情的人，每部電影都有主題，必須能呈現(xiàn)這個故事，當(dāng)我們談?wù)搫”镜闹黝}，實際談的是其中的動作和人物。我也曾以為主題是獨一無二的哲學(xué)、詩意的表達(dá)，這些東西會讓自己以為找到成功且容易脫穎而出的故事基礎(chǔ)，但其實是空的。既然知道主題，就必須清楚電影講的是誰，以及他遇到什么事情，我們準(zhǔn)備寫劇本時，要從尋找動作和人物開始。

寫一個人物，實際上是穿越云霧地去摸索他

有了主題后就要抓出人物，人物分兩部分，一種是從觀念營造出來的想像人物類型，一種是生活切身碰到的。無論來自虛構(gòu)或原型，或是將不同的人合在一起皆可；有故事再發(fā)展人物，有人物再發(fā)展故事，都是可行的，關(guān)鍵是要找出人物跟他的動作。

人物是什么呢？電影的人物不是小說中的人物，可以利用文字的手段進(jìn)行他的心理與外部描寫，電影中的人必須要有動作才叫做人物，一個人做了什么、說了什么，這是關(guān)乎行為，因為我們是在用影像講述故事，我們必須展現(xiàn)人物是如何應(yīng)對他在故事發(fā)展中所遇到的障礙和坎坷，以及如何克服。寫劇本時如果意識到人物不如自己想像的鮮明清晰，首先要理清的就是人物的動作是什么。人物構(gòu)思分兩部分，首先做「人物小傳」，無論是從文學(xué)作品、新聞事件、生活中醞釀出來的，都要有人物小傳，慢慢才能清晰這人物是干什么，并不因為你的頭腦孕育了他，你就會知道他，你寫一個人物，實際上你是在摸索他，像穿越云霧一樣去摸索他，這是一個基本功。

人物分內(nèi)在與外在，內(nèi)在是從人物出生到現(xiàn)在的情感生活，也許影片的物理時間僅僅是一天或一下午，也可能一年、兩年，但要做足這個人從出生開始的小傳，包括家庭、環(huán)境、父母性格、從小到大接觸過的人、宗教影響、政治影響、意識形態(tài)、情感遭遇，要從他出生開始都要講清楚，哪怕電影中只寫他一個小時的生活，都要了解、設(shè)置他的一生，這是人物的內(nèi)在。

人物的外在，就是從電影開始到結(jié)束，包含職業(yè)生活、個人生活、私生活、以何維生、已婚、單身、離異、分居、戀愛等等，了解越多，人物就越好寫，要自問無數(shù)問題，也要向這個虛設(shè)的人物提問，每多問一個問題，這個人物就能夠更為具象。私生活部分，要想他獨自一人會做什么，有什么個人癖好，獨處的生活狀態(tài)。

電影就是行為，人物在特定情況下的反應(yīng)，人物是通過行為舉止來展示。

有了人物，就要開始「構(gòu)建」人物，有四個特質(zhì)，第一是人物要有非常清晰的戲劇性需求，意指人物的終極欲望，他要得到什么，他要干嗎；第二是這個人物要有獨特的個人觀點；第三是他必須有特定的態(tài)度；第四是人物從影片的第一分鐘到電影結(jié)束，必須經(jīng)歷某種轉(zhuǎn)變，獲得改變。無論哪種類型的電影，人物必須有強(qiáng)大清晰且觀眾看得懂的戲劇需求，他終極想贏得、渴望的目標(biāo)，這將使人物貫穿整個故事的發(fā)展。

電影歷史一百多年，如何讓你筆下的人物跟其他電影不同，就是要有觀點。觀點是人物觀察、看待世界的方式，每個人都有獨特的觀點，或者說你才是你生活的主宰，觀點可以讓你的人物與千千萬萬電影的人物做出區(qū)隔。人物觀點就是生活所見，他有宗教信仰嗎？他是信仰玄奧或務(wù)實的人嗎？他是暴徒嗎？對女人尊重嗎？通過各種提問，會漸漸覺得這個人物就像身邊曾經(jīng)認(rèn)識的人，逐漸清晰起來。觀點是個人獨立自主的信念體系，這世上沒有完全相同的人，要寫出不同的人，目標(biāo)有可能雷同，但觀點就足以區(qū)別。

人物態(tài)度就不同于觀點，態(tài)度是理智的判斷、主張，是理性的部分，態(tài)度跟觀點不一定涇渭分明，可以是交叉融合。他是積極還是樂觀的？憤世嫉俗、樂觀還是寬容？就像去了解生活中真實的人，剝洋蔥般地去認(rèn)知這個人，寫作人物也是這樣，一點一點地建立他。

再來必須有轉(zhuǎn)變，我們常說電影中的人物無法打動我們，通常的問題是從電影的第一分鐘到結(jié)束，這個人物沒有轉(zhuǎn)變。如果人物沒有轉(zhuǎn)變就會乏味，可能是暴躁的人變?yōu)橄楹偷娜耍瑦恨D(zhuǎn)善，幸福變不幸，無道德觀的人變成對信念固執(zhí)追求的人，沒有人是每時每刻不變的，要有命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)，這個人物才有價值。

最終回到總結(jié)，人物的本質(zhì)是動作，一個人的行為表明他是怎么樣的人，不僅僅是臺詞，比如他說他是一個環(huán)保主義者，但是最后他什么都沒做，那你不會相信他是環(huán)保主義者。人物是如何邁向欲望目標(biāo)，他采取什么方式達(dá)到目標(biāo)，電影要能看到動作，不是內(nèi)心的，不是說一句優(yōu)美臺詞就能代表，你一定要告訴觀眾他的行為是什么。

劇本的開頭與結(jié)尾就像陰陽，頭即是尾、尾即是頭，相互呼應(yīng)

創(chuàng)作有兩種，一種是先有想法，想寫這樣的故事，有了想法才創(chuàng)造人物；另一種是有了人物，因為人物才產(chǎn)生故事，這兩種都可以產(chǎn)生好的電影。第一幕是建置人物、事件、地點環(huán)境；第二幕是對抗，在人物邁向欲望的道路上設(shè)置障礙，看他如何解決；第三幕就是解決，這是電影的常規(guī)。很多有經(jīng)驗的編劇都說過，動筆寫劇本時，首先要知道電影的結(jié)尾，這是一個倒推的過程，我個人也有這個感受，知道終極的結(jié)尾，其實就意味著開頭，如果不知道結(jié)果是什么，很難開好頭，就像陰陽，頭即是尾、尾即是頭，圓的呼應(yīng)關(guān)系，劇本寫作的最好方式就是要知道結(jié)尾，知道結(jié)尾是為了寫開端。

這結(jié)尾并不是最后的鏡頭，而是指故事的結(jié)局，意味著故事最終是如何解決，人物是生是死，勝利或失敗，目的是否達(dá)成。故事總是在驗證一個途徑、一個方向，無論是線性或非線性敘事結(jié)構(gòu)，都是一條不斷往前邁進(jìn)的發(fā)展線，沿途設(shè)置一些障礙，達(dá)到你的結(jié)尾，它們都互為因果。所以能夠清晰地知道結(jié)局，就知道如何開始，因為結(jié)局意味整個故事塵埃落地后的解釋，所以才能容易知道如何開頭，結(jié)尾跟開頭就像錢幣的兩面，這是很多編劇的共同感受。

每一個行動都要有一個反作用力產(chǎn)生對峙

回到影片的開端，盡量用最快的速度，最好是10分鐘就讓觀眾明白捕捉到主要人物跟次要人物的信息，以及人物的欲望與目的、所處的戲劇情境，當(dāng)然也有例外，但我們先承認(rèn)電影有一個主要規(guī)則，再談革新。好的劇作都在前10分鐘左右就知道要講什么，剛開始做編劇時會覺得這樣很機(jī)械，但有時跳離職業(yè)狀態(tài)，回歸影迷狀態(tài)，去感受看電影前10分鐘的生理反應(yīng)，10分鐘過去還不知道講什么的電影肯定讓你不耐煩。一定要在很短的時間將人物的戲劇性提出來，然后就進(jìn)入對抗的段落，真正講故事的核心部分。例如標(biāo)準(zhǔn)90分鐘電影，差不多10分鐘就得出現(xiàn)第一個情節(jié)點，第二個情節(jié)點出現(xiàn)在中間的對抗部分，等對抗段落結(jié)束就是第三個情節(jié)點，再銜接結(jié)局。

第一個情節(jié)點就是我們說的鉤子，只是一個誘餌，誘導(dǎo)著真正的故事出現(xiàn)，電影《唐人街》是無數(shù)劇作書會提到的案例，前10分鐘我們就知道杰克尼1克森遜飾演的是一名私人偵探，他接了一個案子是替一位女人調(diào)查她的丈夫，然后發(fā)現(xiàn)這個女人是個冒充者，真正的女主角出現(xiàn)就是第一個情節(jié)點。電影中段就開始設(shè)置各種障礙，障礙一次比一次大，阻撓他達(dá)到目的，就像牛頓定理，每一個行動都要有一個反作用力產(chǎn)生對峙，沒有沖突就沒有動作，沒有動作就沒有人物，沒有人物就沒有故事。

電影里沒有一分鐘或一秒鐘是過場戲

最終一部電影仍需要以每個段落場景的方式呈現(xiàn)，無論篇幅的長短，每個段落都要設(shè)置人物的目標(biāo)、阻礙、對抗、解決。那要如何具有可看性？每場戲的起始如果是悲觀的，那結(jié)束就用比較積極性的方式，也就是說每個段落的結(jié)束要用相反的方向呈現(xiàn)，這樣才能有意料之外的感受，就能形成所謂的小小懸念的鉤子。電影里沒有一分鐘或一分鐘是過場戲，即使是過場戲也要用非常好看的方式處理。如何具體地寫一場戲呢？寫一場戲就是寫來龍去脈，就算這場戲只有一秒鐘或一個鏡頭，也要問自己這場戲的目的跟作用是什么？即使是動作片，之所以覺得好看，并不只是視覺的累積，也要包含目的性，對劇情、人物有什么推動作用。

每一場戲怎么寫仍得回歸人物，每場戲都是由目的勾連的，必須不斷反問自己，就會知道每場戲的作用是什么，如果只是為了解釋、過渡、展示的作用而寫，你會發(fā)現(xiàn)不好看，因為這場戲喪失了應(yīng)有的作用。

形式遵循結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)卻不遵循形式，電影由一系列的元素組成的，電影劇作可以說是一個系統(tǒng)，就像音響結(jié)構(gòu)是由各個零件組成一般。劇本由開端、結(jié)尾、場景、情節(jié)、轉(zhuǎn)折、音樂、聲音等手段組織而成，每一場戲稱為一個場景，幾場戲會組成幾個大的段落，每個段落會需要找故事性，也需要選擇用什么方式串起段落，可以用倒敘、插敘或單線、多線敘事，這些都來自于自己想如何佈置劇本的構(gòu)成。每個段落必須用單一的思想連結(jié)，每個段落的思想要單純，不要再拿其他東西干擾。

我先將劇作法進(jìn)行基本的介紹，如果我們將劇作法庖丁解牛就能夠成為好的編劇了嗎？這也是我后半部想跟大家探討的部分。

提問：

Q1：請問有沒有您敬佩的電影，是不落在常規(guī)的規(guī)章中？

A1：很多開創(chuàng)的東西都在無聊的基礎(chǔ)上做嶄新的開拓，我也曾認(rèn)為可以不拘泥于章法，靠個人的直覺跟天份創(chuàng)造與眾不同的電影，但這幾年我發(fā)現(xiàn)要很熟練掌握機(jī)械的東西，才能夠真的有個性，否則那些個性都不持久，惟有掌握約定俗成的方法，才能夠自由地飛翔。很多人喜歡藝術(shù)電影，實際拍藝術(shù)片的人都有扎實基本功，就像繪畫的訓(xùn)練，沒有基本功的訓(xùn)練要邁向現(xiàn)代藝術(shù)就是無根之木，劇作法很枯燥，但一定要研究透徹，不透徹是無法嶄新創(chuàng)作的，它并不會抹殺你的創(chuàng)作天分。

Q2：《致青春》原著與電影的結(jié)局不同，如何從原著去賦予新的結(jié)局，又保留人物精神？《黃金時代》既有嚴(yán)謹(jǐn)劇作法，又有獨創(chuàng)精神，而且是上個世代的大時代，如何融會貫通現(xiàn)有的故事，又能夠連結(jié)到現(xiàn)代人的精神與語法？

A2：我的第一部作品《孔雀》是很藝術(shù)片的作品，我很不想拘泥于劇作法，但我發(fā)現(xiàn)想成為職業(yè)編劇，靠靈感天分是難以持續(xù)的，可能就一部、兩部，想職業(yè)地寫下去，沒戲，必須要有工匠精神。《黃金時代》跟《致青春》是我重新回歸最傳統(tǒng)的劇作法，才能再從中跳脫。

《致青春》是很通俗的流行暢銷小說，結(jié)局改編正是希望暢銷賣座，并不是一跺腳說我要寫個賣座電影就能賣座的，整個電影環(huán)境很複雜，想操控電影票房是空中樓閣的想法，你只能真誠地去寫作。我看了《致青春》小說，我只能把讓我覺得舒服的部分抓出來重新組織，是一種向快樂結(jié)局的「致敬」，這種致敬也有反諷的意味。美好地在白日夢里面結(jié)束，從調(diào)性上來看是很好萊塢，是傳統(tǒng)美國電影的大團(tuán)圓，但我置換了一個手法，一般的結(jié)局是主人翁終于達(dá)成心愿，我是讓他們在想像中達(dá)到心愿，多了一層想像，其實是一種解構(gòu)，既遵循傳統(tǒng)，也是個人化的革新。

跟大家分享一個經(jīng)驗，寫作時盡量不要覺得自己有天份、很獨特，老老實實的工匠精神并不會掩蓋你的獨特性。電影史上的傳記電影特別多，我接到《黃金時代》時也是很困惑，我怎么寫蕭紅這個民國時期大家不太熟悉的左翼作家？她似乎很有意識形態(tài)跟政治色彩，但她其實是一個被誤讀的人物，左翼的人認(rèn)為她不夠左，右翼的人又認(rèn)為她左翼。尤其作家的傳記劇本很難寫，寫莫札特可以通過音樂旋律的聽覺呈現(xiàn)，寫畫家可以通過畫作的視覺呈現(xiàn)，作家是個思想性質(zhì)的角色，是非常反電影文化的抽象作品。

另外，傳記片多半是寫從小到大，或是生活中的幾個段落，基本上是個人的生平履歷，我就想這樣寫又有什么意思？但是我也明白是逃不開劇作法的，我又想歷史人物真的能夠被我們感知嗎？因為當(dāng)事人都是接觸片面的她，真正跟她接觸過的人也都不在世界上了，由她這個個體讓我想到了歷史，就算是近十年的故事再被公眾訴說時，都已經(jīng)變成了個人記憶，歷史是經(jīng)過記憶涂抹、個人粉飾過的東西。本來我想建立一個人物，建立過程中卻遇到障礙，我就想建立人物是對的，但是不建立就不對嗎？歷史是挺不可知的，人物也是，我們所知道的人物都是自我所認(rèn)為的人物，公共歷史和公共人物是由各個自以為認(rèn)知的人的觀點組成的一團(tuán)虛無的迷霧。人和歷史不能還原，我們都試圖總結(jié)歷史、總結(jié)人物，但你要知道你對自己最親密的人的認(rèn)知都是片面的，物理時間是難以被涵蓋的，因為你不知道他獨處時的模樣。你會發(fā)現(xiàn)你對一個人的認(rèn)知有很多空白，更不用說是對一個被歷史包裹的人物，所以我要拆解她，我要告訴大家歷史跟人物都是碎片，其實是很虛無飄渺，我就是故意將人物寫成是由一堆碎片彙集在一起。

Q3：如果您有一個主題或想法，但是目前對于構(gòu)想不滿意，例如人物傳記還沒想到好的表現(xiàn)法，您認(rèn)為應(yīng)該繼續(xù)構(gòu)思，還是先寫出一個版本再進(jìn)行修改？

A3：我會都想，例如《黃金時代》我也做了一版?zhèn)鹘y(tǒng)的寫作方法，然后我發(fā)現(xiàn)行不通，你不能憑空覺得我有奇思妙想，然后奇思妙想就可以成全我，我會先用傳統(tǒng)方式寫，優(yōu)缺點各是什么，在這個基礎(chǔ)之上排除一些東西，縮小面積找到值得用的東西。寫作就是老老實實寫，編劇都是試錯的過程，一個偉大的劇作家的第一稿都是狗屎，這是特別有道理的，第一稿的寫作自己都是陌生人，自己都是最不愿意讀的觀眾，寫作是非常呆板、艱辛的過程。天分只是幾分鐘吧，千萬不要倚靠靈感，如果有靈感就是被幸運(yùn)了一下，沒有靈感是常態(tài)，什么辦法都沒有，只能寫寫寫。

Q4：前面在講基本的三幕劇，創(chuàng)新都是破壞再建構(gòu)，過往也有其他老師給的方法是到劇本結(jié)構(gòu)接近完整的后期，再把每場戲打散重新排列，請問老師對于破壞再建構(gòu)的經(jīng)驗分享？

A4：真正的斗士都是最了解敵人的人，寫作從最初到最后都是很個人的體驗，我會用最老實的方法，越寫越老實。先把常規(guī)的東西想一遍，有點像去尋找被藏起來的東西，得先縮小區(qū)域才能找著，不可能一開始就有一種玄奧的、跟以往電影都不一樣的方式，不能指望每部電影都用開天辟地的態(tài)度去寫，最可怕的是沒有限制，所謂的自由是在限制當(dāng)中的，沒有限制的自由是最虛無的。藝術(shù)史告訴我們，藝術(shù)永遠(yuǎn)都是從經(jīng)典中翻新，古希臘神話之前還有神話，莎士比亞之前還有傳說，我會說就是弓馬嫻熟，技術(shù)熟練才有神性飛揚(yáng)的作品。

Q5：如何突破自己的瓶頸跟盲點？

A5：每次都有瓶頸，寫作真的很難，這個難有個規(guī)律或是有副作用，不可能你成為一個成熟的編劇，然后創(chuàng)作的道路上就一路平順。碰到障礙時，就回到原始的狀態(tài)去問自己，寫作目的是什么，想傳達(dá)什么，人物的原始欲望是什么等等，這場戲?qū)懖缓茫头畔聛韱栕约鹤钤嫉膯栴}。遇到障礙通常是迷失了根本性的目的，是被各種奇思妙想或是被野心打擾，就要用最笨的方法，回到原始就能找到解決方法。

Q6：劇本會議中，當(dāng)投資人給出意見，老師如何吸收消化？

A6：首先自己要喜歡寫電影劇本，要保持初心，喜歡是放第一位，拍出來要放在第二位，寫作感到滿足是很重要的，恰巧你的劇作被買了能拍是好事，編劇變成職業(yè)時，會被很多人要求改來改去。你有兩種選擇，一種是維護(hù)自己的熱愛和尊嚴(yán)，那就不要讓它拍。另一種就是我提過的，電影從來都是綜合藝術(shù)，是由很多人共同參與的，劇本在某種美學(xué)范圍中的妥協(xié)是難以避免的，電影藝術(shù)不是個人化的東西，這是作為邁向職業(yè)編劇的必經(jīng)，它肯定是要被不同大腦共同修正的成果，當(dāng)劇本被拍成電影時就變成一個公共建筑，每個進(jìn)來這里的藝術(shù)家都有權(quán)力對它進(jìn)行拆建。

Q7：《姨媽的后現(xiàn)代生活》以喜劇開場、悲劇結(jié)尾，為什么當(dāng)時采取這樣的形式，如何跟導(dǎo)演溝通出這樣的風(fēng)格？

A7：傳統(tǒng)電影認(rèn)為要賣座一定要滿足普世價值的欲望，相對來說就是圓滿的，其實回到世界電影史上，賣座電影并非都是快樂結(jié)局，有些悲劇電影都蠻賣座的，還是來自對于電影傳統(tǒng)的認(rèn)知，喜劇悲劇也是錢幣的兩面，難道我不能反過來嗎？先甜后苦就不行嗎？其實還是在規(guī)矩當(dāng)中。