在剛剛結束的奧斯卡頒獎季上，橫掃了12項提名的《犬之力》備受矚目。來自新西蘭的導演簡·坎皮恩，成為繼凱瑟琳·畢格羅、Chloe Zhao之后，史上第三位拿下奧斯卡最佳導演的女性。《犬之力》是她第一次拍以男性為主角的電影。改編自托馬斯·薩維奇的同名小說，電影以一種娓娓道來的方式，講述了十九世紀末的美國西部農場主菲爾（卷福、本尼迪克特·康伯巴奇飾）和他的弟弟喬治（杰西·普萊蒙飾）的生活。作為一部西部片，《犬之力》對西部片中傳統的男性形象進行了顛覆，反思了扎根于美國“西進運動”時期、并且還在不斷作用于當下與世界其他角落的“有毒男子氣概”。本文試圖通過梳理西部片的演變，對比《斷背山》和《犬之力》這兩部在LGBT題材上有著深刻挖掘的“非典型”西部片，理解在這一所謂充滿“大男子主義”的電影類型中，男性形象是如何從單一、正面、孔武和陽剛，慢慢走向復雜與多元的？在這個“娘炮”仍然被當作貶義詞的年代，諸如“全方位注重學生‘陽剛之氣’的培養”和“防止男性青少年女性化”的提案，一度成為公眾熱議的議題。電影對男性氣質的重構或許能給予我們許多的啟發。從電影誕生后不久的《火車大劫案》（1903）開始，西部片在經典好萊塢時代茁壯成長為一種炙手可熱的類型。當時西部片的經典套路通常如下：一個強悍的牛仔（可能是被通緝的罪犯）從荒野中來，到了西部某定居點，與當地人關系并不融洽。后來，這位牛仔幫助當地人除暴安良成為了英雄，還贏得了年輕寡婦的芳心，但他卻向著夕陽走去，浪跡天涯。當然，經典好萊塢的西部片不一定都是如此展開，但大多繞不開文明與野蠻、和平與暴力、合法與非法這幾組二元對立，主角則是解決這些二元對立的牛仔英雄。無論是約翰·韋恩還是后來的伊斯特伍德，西部片的主角往往以正面的男性氣質聞名影史——堅毅、果斷、陽剛、忠義……在那個資本原始積累的野蠻時代，男性占據社會生產的主要位置，女性依然大多處在家庭內部的生產鏈條中。在社會秩序正在重構的美國西部，人們期待一個代表正義的牛仔除暴安良、懲善揚惡。其實，這種現象在不同社會的相似時期都出現過，它可以是牛仔、俠客、武士，甚至是盜亦有道的黑幫老大……直到在后工業時代，隨著一波波女性運動的不斷推進，銀幕上更多元的男性形象才得以慢慢涌現。電影理論家安德烈·巴贊認為，西部片的實質是一種神話，歷史的真實性是西部片美學和心理學的基礎。進一步講，西部片是當時的美國觀眾對美國上百年帶著“昭昭天命”進行西部大開發、血腥殖民的民族神話的想像性和解。“西進運動”對美國人的精神有著深刻的影響——積極進取、追求自由、獨立自主、堅守清教徒的價值、強調自己篳路藍縷、披荊斬棘的創業精神，而傳統西部片中的英雄牛仔形象，大多是這種精神的具象化身。美國電影學者路易斯·賈內梯將一個電影類型的發展分為四個階段：原始、經典、修正和拙劣模仿。隨著二戰后六十年代美國霸權的鞏固，美國人慢慢不需要再去回憶其西進的民族神話，傳統西部片開始衰落，進入了最后一個階段，成為各種導演自我表達、類型雜糅和解構顛覆的反類型創作階段。比如，賽爾喬·萊昂內的“通心粉式西部片”，對西部片中資本主義野蠻生長的反思內置于西部類型的框架體系內，成就了風格化極強的“鏢客三部曲”和“往事三部曲”。六十年代以來，西部片里的許多元素開始遭到顛覆。在1969年的《日落黃沙》里，主角們大多是齷齪小人，這部電影也在向刻板的“牛仔英雄”的形象告別。此外，西部片黃金時代的導演約翰·福特也在其晚年對傳統西部片中的種族關系進行了反思。在他拍攝于1964年的最后一部影片《安邦定國志》中，印第安人作為“野蠻人”和白人作為“文明人”的傳統定位遭到顛倒。約翰·福特反思了白人對印第安人種族主義的野蠻行徑，完成了對自己先前所創作的經典西部片的批判。這些反思也跟上世紀六十年代以來的美國社會解放運動息息相關。到了90年代，榮獲奧斯卡金像獎的《與狼共舞》將這種二元對立反思得更為徹底，相比于白人殖民者所獲得的，印第安人失去的土地與自由被鏡頭所捕獲。而伊斯特伍德于1992年拍的《不可饒恕》則被譽為“最后的西部片”，作為導演的他反叛了自己年輕時為公眾所熟知的銀幕形象，諷刺了為牛仔英雄著書立傳的浪漫化想象，取而代之的是不可饒恕的暴力與骯臟。進入新世紀以來，經典西部片里的性別刻板印象也在不斷被革新。科恩兄弟翻拍的《大地驚雷》（2010），展現了在開荒之際不被看見的女性主體和賞金獵人爭奪罪犯中的荒誕“雄競”；李安的《斷背山》（2005）也將LGBT議題帶入西部片，引起一時轟動。盡管《斷背山》不是第一部LGBT題材的西部片（藝術家安迪·沃霍爾在1968年的拍攝地《寂寞牛仔》是第一部同性戀西部片，該片在洛杉磯各個藝術中心放了兩個半月就因有傷風化被沒收了），但卻是同類型打入主流視野最繞不開的一部作品。它體現了世俗社會對同性戀的壓迫，這種壓迫不僅指向性少數，也傷害了更為“隱形”的同妻。以今天的眼光來看，影片所呼吁的“愛是可以跨越性別的”似乎有些稀松平常，但在《斷背山》公映的時候，不僅美國保守地區的影院禁止上映，一些保守派和宗教團體還聯名抵制其沖擊奧斯卡。對于保守地區的人們來說，牛仔“搞基”這件事情，已經嚴重冒犯了作為他們精神偶像的牛仔的男性氣質。如果說《斷背山》僅僅是冒犯，相比之下，《犬之力》宛如鋒利的匕首，直插牛仔男性氣質的心臟。《犬之力》對傳統西部片中陽剛堅毅的牛仔形象進行了根本性的顛覆——牛仔的男性氣質恰恰是所有西部片中最不可動搖的基礎元素。跟《斷背山》一樣，《犬之力》自然也打破了保守群體的玻璃心。在一檔節目中，老牌牛仔演員山姆·艾里奧特在節目中大罵《犬之力》，認為其有辱牛仔形象。在電影中，弟弟喬治喜歡上一家小旅館的老板：寡婦蘿絲（克斯汀·鄧斯特飾），并與其結婚，這讓菲爾（卷福飾）感到他與他弟弟的關系受到威脅，便不斷地霸凌蘿絲以及她的兒子彼得。菲爾有著典型的“牛仔”性格——粗曠豪邁，支配欲強、陽剛直率。他不愛洗澡，閹牲畜、干農活也不戴手套（這為他的死因埋下伏筆），以彰顯自己勇敢的牛仔身份——也用來掩蓋自己的同性戀身份。彼得長得高高瘦瘦，一臉柔弱，因此被菲爾揶揄為“娘娘腔”、“南希小姐”。然而故事卻就此走向了轉折。菲爾被彼得的聰慧所吸引，但又試圖去改造他，學習牛仔的技巧，同時學習那股在父權制陰影下的“陽剛、粗魯、暴躁”。彼得則利用菲爾對他的情愫以及菲爾干農活不戴手套逞強的弱點，設計毒殺了他。但“恐同即深柜”的菲爾并非不值得同情，他比他表現出來的要復雜深邃得多。他根本不是一個典型的牛仔，而是一個時代中逆流而上的不合時宜者。他來自耶魯大學，在那個時代完全可以過上體面富裕的上流社會生活，但是他跟隨了他的啟蒙導師和牛仔導師（也是愛人）布朗科·亨利的步伐，厭惡城里上流社會虛偽的生活，向往自然和牛仔的粗曠，才到西部來做農場主。弟弟喬治是菲爾的對立面。作風相對溫柔的喬治，向往精致的上流社會，代表著十九世紀末二十世紀初普通美國人的心態。在這里，文明和野蠻的二元對立不再是白人和印第安人，而是喬治和菲爾（最終，菲爾死于掌握醫學知識文明的彼得之手）。隨著紙醉金迷的鍍金時代到來，西進運動代表的拓荒者精神、及其伴隨著的牛仔式的男性氣質注定衰落——《犬之力》中那個陰魂不散的布朗科·亨利，即那個逝去牛仔形象的象征，抑或可以理解為西部片傳統的墓碑。菲爾一廂情愿地對彼得進行“男人的調教”是注定會失敗的，這是時代的浪潮所致。簡·坎皮恩用這種方式向西部片的傳統作別，而那些死守著傳統的牛仔男性氣質及其背后代表的黃金時代的人，恰恰就像電影里的菲爾，他心心念念的布朗科·亨利再也不會回來了。《犬之力》的導演簡·坎皮恩曾是戛納電影節上第一位獲得金棕櫚大獎的女導演。1993年，她的《鋼琴課》和陳凱歌的《霸王別姬》一同捧起了金棕櫚。在二十世紀八十年代初期，簡·坎皮恩開始電影拍攝。從第一部長片《甜妹妹》開始，她的影片就將視點集中在女性身上。《鋼琴課》是簡·坎皮恩最著名的影片。她精準把握了女性在社會中的長期失語狀態。在片中，女主人公艾達并不是天生的啞巴，她在六歲時主動不再開口說話，琴聲成為她的唯一語言。這意味著女性的失語不是天然的，而是社會性的。最終，艾達在她的欲望覺醒和對鋼琴的沉浸中，反抗父權壓迫，確立了女性的主體地位。簡·坎皮恩的女性主義創作意識還體現在其對“凝視”的反思上。在電影史上，女性往往是被男性凝視的對象、被欲望的對象。在簡·坎皮恩的電影中，女性則成為了欲望主體，并且其欲望的對象可以不是男性，而是一個興趣：鋼琴。失語的艾達默默反抗著丈夫的壓制和清教徒般的道德戒律，并在同鄰居的“鋼琴課”中用身體換取彈琴的權利。在電影設定背景的1852年，一個女性，只有將身體的一部分交出去，才能夠贖會應有的、暫時的自我。這場主體性的爭奪是執拗且壯烈的。對于以刻畫女性見長的簡·坎皮恩來說，《犬之力》是她第一次把男性作為電影主角，也可以視作一次成功的自我迭代。可以看到批判理論對創作者的影響。自上世紀七十年代以來，女性主義電影批評日益彰顯，批判者善于考察熒幕上女性形象的再現，對其背后的性別政治、權力關系和性意識進行批判性分析。如今，“男性凝視”、物化、男/女性氣質、女性欲望的主體性以及女性在父權制社會受到的系統性壓迫等理念和詞匯，早已經溢出了象牙塔，在一波波女性運動中成為我們許多人生活里的日常用語和常識。對于知識界來說，電影一開始只是批評家分析的文本，但批評家的批評反過來著實影響了電影創作。不過，作為女性主義電影旗手的簡·坎皮恩，最近在第27屆英國電影學院獎上的說獲獎感言時卻“翻車”了。她說：“維納斯和賽琳娜（著名網球運動員大威和小威）你們真的很了不起，但是你們不用像我一樣和男人競爭榮譽。”這句話惹出了很大爭議——很多人指責她種族歧視和“白人女性主義”（即不能擺脫種族主義的白人女性主義者）。后來，簡·坎皮恩為這個無心之言而誠摯道歉。指控簡·坎皮恩是種族主義者過于苛刻，人類學出身的她，在電影里有許多對種族問題的反思。但這也能看出，身為老一輩女性主義者的簡·坎皮恩，對這個事無巨細都要在“政治正確”下審視的年代的話語體系并不太敏感。這是一個兩極分化的新時代，我們仍需要這樣“穩扎穩打”的經典女性主義論述的電影導演，來鞏固公眾的常識。此外，隨著“Metoo”以來新一輪女性運動的推進，越來越多新銳女導演在影壇崛起。比如，去年《鈦》的導演朱莉亞·迪庫諾成為了繼簡·坎皮恩之后第二位獲得金棕櫚獎的女導演。《鈦》并沒有像簡·坎皮恩一樣講一些“老生常談”的議題，而是一部深受后人類主義影響的賽博格酷兒電影，讓人們看到拍攝性別議題的一種更加指向未知與無盡的可能性。撰文 | Vincent
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來源：青年志Youthology（ID：openyouthology001）
作者：周黎作者：Vincent，編輯：陽少
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